Deštivé příběhy mezi nebem a zemí

Tereza Riedlbauchová: Modrá jablka.

Praha, Ivo Železný 2000.

Debutu Terezy Riedlbauchové Modrá jablka dominuje deštivý podzim. Sbírka je koncipována jako trojdílný přírodní minipříběh: před deštěm (I Očekávání větru), v dešti (II Deštivé úkryty) a po dešti (III Světla v kalužích). Uvedená koncepce členění do tří oddílů a názvy básní ("Podzim", "Prvého listopadu" či "Krajina v říjnu") není jediným důvodem pro takové tvrzení. Důraz na podzimní ladění výmluvně dokumentuje i dvojverš: plody ukapávají přezrálé / (přítomnost neustálého podzimu), tematizace zrání, resp. přezrávání, názvy básní ("Podzim", "Prvého listopadu" či "Krajina v Říjnu") nebo četnost lexika: podzim, listy, déšť a jeho alter ego: pláč.

Jazyk sbírky není ani trochu civilní, prostřední, ale stále jen vypjatý (viz jmenný tvar adjektiva v závěrečné modlitbě na konci jedné z básní: Krajino deštivá, buď milosrdna, nebo četné neologismy: nební či zegyptštět). Některé pokusy o modifikaci běžných komunikačních standardů však svým patosem působí poněkud křečovitě: blížím se: jak jsi Vzdálená!

Prostor obrazů a dějů je vystavěn téměř výhradně na výrazné polaritě dvou světů, dvou kontrastních systémů, a na zjevné snaze je smířit. Na druhou stranu jsou-li "nahoře" (nebe, hvězdy, andělé, bílá, světlo) a "dole" (zem, černá, noc, smrt, zima, popel, prach) či ženský a mužský princip smiřovány: nebe milostně splývá se zemí; žena rozemílá mezi prsty popel / z výdechu se vyňal popelnatý anděl / křídla jí vtírá do vlasů, snímá tvář / svým tělem prostupuje její tělo, dochází na jiném místě k radikální manifestaci rozluky, často signalizované předponou roz-: povodeň rozpramenila těla; loďka se rozštěpila; Vousy starců rozmetávají nebe; Nebe se rozpuklo jak desky zákona; tvář rozklížily mlhy apod. Vytváří se tak modelové dramatické prostředí: krize kontrastů podmiňuje její řešení — smír.

Typický prvek básní T. Riedlbauchové představuje výrazná "pointa". Přestože se díky svému patosu a finální pozici nachází na nejvíce exponovaných místech, a žádá si tak opatrné zacházení, nedokázala ji autorka v několika málo básních zcela zvládnout. V těchto případech vyznívá jako naivní a prázdné bolestínské klišé: zda vrátíš se / zda možno hvězdu z prachu vystavět / se ptám či má ňadra zasypal prach. Básně tohoto typu a dále ještě pár těch, jež jsou podle mě jen pouhým vršením jednotlivých veršů či dvojveršů-obrazů bez jednotícího bodu (např. básně "Krajina v říjnu" či "Návrat"), zbytečně ubírají celku na síle. Škoda, že lektor debutující autorce nepomohl a některé texty nevyřadil.

Pro Modrá jablka je příznačný důraz na vizuální stránku. Obrazy jsou často samy o sobě silné a inspirativní, a proto ve čtenáři může vznikat dojem, že jde o pouhé kupení jednotlivých veršů či dvojveršů-obrazů, které jsou veskrze svébytné (básní tohoto typu nalézám minimum, a právě jich se týká předchozí výtka; dále na ně neberu ohled). Domnívám se, že každá dobrá báseň sbírky v sobě obsahuje nějaký jednotící prvek a zřídka vrcholí jinak než vypjatou "pointou". Díky ní, díky opozici protikladných principů nebo na základě příslušnosti do jednoho ze tří oddílů lze každou dobrou báseň chápat jako celek, a ne jako sled roztříštěných, na sobě nezávislých obrazů.

Obrazy navíc nejsou ploché. Náhlý a razantní pohyb jim dává velkou plasticitu, tedy i sílu. Již sestavení názvů oddílů do přírodního minipříběhu a zmíněné dramatické rozehrání kontrastů dává tušit, že děj, tedy i pohyb zde budou jednou z nejdůležitějších složek. Vedle uvedených minidějů, které jsou pod tíhou obraznosti někdy poněkud skryté (báseň "Cestou ze Střehomi"), stojí za zmínku práce s tempem jednotlivých básní — mám na mysli zejména střídání rychlých a pomalých sekvencí ("Zimní pláň"), dále v jednotlivých verších výrazná aliterace (citovaná báseň "Úzkost") nebo gradace: Kapky zjímají prst ruku tělo. Především však jde o pohyb ve slovech samých. Slovesy jsou rozpohybovány předměty, které jsou obvykle v nepříznakové poloze popisovány staticky. Jedná se často o falešné činitele děje: Pole pokleklo do kolen; mraveniště se nakupila na hřbitovech atd. Neustále se něco násilně dělí — zde hraje významnou roli zmíněná předpona roz-: Ztuhlý tulipán přiveden k rozpuku; rozpadá se mlýn; Na podzimní cestě se ti rozpadám; bílí motýli se rozvírají na hladině, a zase spojuje (inchoativní, počínavý význam tohoto prefixu se v Modrých jablkách projevuje případně až sekundárně).

Značnou dynamiku v sobě obsahuje také prefix vy-: kmen vyvrhl korunu; zarudlé slunce vyhřezlo z mraků; Hladce se vyloupl ze tmy / láká ji do propasti / vysemeněné na dosah; žluté oko kosatce vybují na stojatých vodách; Žena se ze mne vynořila jak bludný balvan. Razance až brutálně tělesného pohybu je pak často umocněna právě statickou podstatou rozpohybovaných slov či jeho nehybným okolím. Fakt, že sloveso ve verších Terezy Riedlbauchové hraje prim, dosvědčují i četná a výrazná deverbativní adjektiva: šest panen náhle uhnilých; vykostěná těla meruněk a snaha o slovesné transformace a neologismy: jak se přelamuje září; tvář zegyptštěla.

To, jak pohyb prorůstá samotnými slovy, se týká i verše závěrečné básně — vír lůna lunu utopil. Ke splynutí (!) dochází na základě kontextu a zvukové blízkosti mezi jednotlivými slovy, tedy lůno a luna. Přestože je luna z gramatického hlediska femininum, zde právě na základě kontextu převládá mužský princip, jde tedy spíše o měsíc jako v podobně tematizované básni Nedosažitelnost. Koneckonců opozice, jež podmiňuje akt splynutí, může být v tomto případě i čistě gramatická: m — vír lůna x f — luna. Při obou řešeních je však výsledek totožný a tělesnost obrazů prostupuje až do vlastních slov.

Stejně funguje také poněkud odlišný prvek: pohyb ve významu, viz původně monosémantické slovo roztrojíš. Zvuková podobnost a adekvátnost kontextu ve verši z "Vodové kresby" roztrojíš travinu a do krajiny položíš chrám totiž nabízí nejen vyřčené roztrojit, ale i tušené rozkrojit. (Stejným klíčem čtu: na lednové stydké hlíně.) Propracované ztvárnění pohybu patří nesporně mezi jednu z nejpozoruhodnějších "riedlbauchovin".

Dalším momentem je hledání harmonie mezi duchovním a přírodně tělesným. Obrazy přírody jsou prezentovány jako dokumenty prožitku těla a duše. Často jsme svědky jakýchsi krajinek-těl, ve kterých jedno přechází v druhé, např. báseň "Úzkost": Posedlost podlehnout větru / je drsný / a jazykem vymílá skalní útes / oči se vyhouply k nebi / […] / stromy — poraněná ústa / krajina bolestná.

Splývání těla krajiny, květiny či stromu a těla člověka, resp. ženy vidím především v přiřazování lexika vztahujícího se k lidskému konání nebo tělu (často např. verba a deverbativa: …stromy v rozpažení; strom ohmatává svou tvář) přírodním jevům (např. větru) či objektům a dále pak prostým přirovnáváním: …prsty co sněženky…

S motivem splývání a přírodně tělesnou koncepcí samozřejmě souvisí zatím jen zmíněná polarita ženského a mužského principu. Realizuje se pochopitelně vertikálně — propast, vlhká studně, hlubina x strom; protikladem aktivního (pták, vítr, poryv, vír) a pasivního (rostlina, zem, krajina, jejíž dynamika je de facto sekundární, daná mužským principem, který na ni působí: Bílý úhoř ledu zakousl se do skalin / a jazyk vyplazil do luk), gramatickou opozicí: rybníky a kaluže se radostně sbratřují, ta však dle mého názoru neplatí absolutně. Ani v rámci protipólu ženského a mužského světa nepanují pevně určené vztahy mezi uvedenými druhy polarit ve smyslu směr dolů = pasivita = ženský rod a naopak směr nahoru = aktivní = mužský rod. Zcela náhodně se pak kryje tento princip s výše popsanou opozicí "nahoře" x "dole" (nebe… x zem…). Je důležité uvědomit si, že v textu existují dvě vertikální linie: posledně zmiňovaná — duchovní, kdežto předchozí (směr nahoru x dolů) — tělesná. Tělesné a duchovní je od sebe odděleno: Horké hvězdy přilepily se na větev / koloběh korunní — koloběh kostí na kořeni / praskavé listí břichem zalehl sníh, stejně jako všechny vnitřní protiklady, aby vše mohlo na konci splynout.

Často jsou i samotné znaky a vztahy mezi nimi navzájem proměnné a překvapivé. Např. v básni "Zimní pláň" již celkem jednoznačně definovaná bílá barva "prostřednictvím sněhu" nabývá jiných konotací: do chladu se zakuklila smrt / Poryv naléhá / a zbavuje sníh nevinnosti. Prostupnost jednotlivých atributů napříč jmenovanými vztahy lze vidět na následující básni (bez názvu): Voda stéká po mechové studni / kaštany si ve větru předávají svíce // Do jam z okrajů padají hroudy / vydutá oka do dutin země / zrcadlení jsoucího, náhle opuštěného času / šest panen náhle uhnilých // Bezinka nastavuje slunci zlaté talíře / rackové se napili nebe / třešeň pouští k zemi přezrálé plody // Země je náhle opuštěná / muži sázejí stromy. Strom obecně je ve sbírce svou vertikální charakteristikou (směr nahoru) jasně určený jako součást maskulinního světa (srov. závěr básně). U slova třešeň však převáží jeho gramatická stránka. Tato volba je podtržena koneckonců sémanticky; mateřství (rození plodů) je tematizováno v jednom z posledních veršů citované básně. Vše femininní se zde, na rozdíl od mužského principu, nachází v upozaděné, trpné poloze. Takový soud odpovídá i vyznění sbírky jako celku.

Závěrem nutno vyzvednout zacházení s ústředním tématem víry a Boha. To totiž zůstává implicitní. Bůh je jen tušen. Přesto však v básních lze mluvit o důkazu Boha. Ten spočívá ve spojení dvou těl, principů, neboť to zde představuje nejvyšší hodnotu: kráčíme s nahým bokem / bolest nás neodvratně spojí. Podobně vyznívá i závěrečná sloka sbírky: Luna prosákla světlem / zabloudilá svatozář / se prolomila / chlebem obdarovala moji krev. Klíčovou roli zde rovněž hraje všudypřítomný déšť (resp. pláč). Je někde mezi nebem a zemí — snad prostředník mezi nimi, snad přírodní varianta anděla. Nakonec právě takový dotyk Boha může být chápán jako oplodňující síla, jejíž plody jsou Modrá jablka, která také visí někde mezi nebem a zemí.

Štěpán Balík