Druhý dech amerického nezávislého filmu

Marcel Arbeit

Na mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech sice bývají americké nezá­vislé filmy hlavním lákadlem, ty největší zážit­ky však poučeným milovníkům filmu zpravidla připraví filmy jiné provenience. Z minulých let jsme si zvykli spojovat americké nezávislé režiséry až příliš s žánrem “road movie”, sebestřednými příběhy o filmařích, kteří mají nejrůznější problémy s natáčením svých opusů, případně s hluboko­myslnými úvahami pseudointelektuálů nad kávou a s jointem v ruce. Organizátoři Fóra nezávislých se ovšem snaží vybírat to nejlepší a ke cti jim slouží, že se rozhlížejí všude po světě a připravují pravidelně skutečně pestrou mozaiku, která přímo vybízí ke srovnávání.

Když se k nabídce Fóra nezávislých připojí i ty nezávislé filmy, které získaly významná ocenění, a objevily se tedy v sekci Horizonty — oceněné, musím konstatovat, že srovnání letos vyznívá ve prospěch amerických filmařů.

Nejpříjemnějším překvapením byl vítězný film letošního filmového festivalu v Sundance American Splendor (2002). První hraný film dokumentaristů Shari Springer Bermanové a Roberta Pulciniho je vlastně životopis autora stejnojmenného autobiografického komiksového seriálu Harveyho Pekara. Na plátně se objeví skutečný Pekar se svou ženou Joyce, jejich filmoví představitelé, ale také divadelní, animované a kreslené podoby protagonistů. Divák se zásluhou dokonalé stylizace vzpírá věřit tomu, že jde o skutečný příběh, a dialogy připomínají Woodyho Allena v nejlepší formě na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Pekar se stane jako autor i hudební recenzent známý, přesto pracuje až do důchodu v archivu nemocnice pro veterány. Málokde je lépe zachycena ošidnost amerického snu: originální tvůrce může získat určitý věhlas, ale přitom být naprostá nula, může mít mnoho příznivců, ale v mé­diích nesmí vyslovit vlastní politický názor. Pekarův komiks je ovšem soukromá, řízená medializace; on sám do svého příběhu zařazuje každého, kdo vstoupí do jeho života, ale každý svazek kreslí jiný výtvarník, takže všichni procházejí jednou metamorfózou za druhou. Kromě toho jako kreslený hrdina vnímá­ jinak i samotu, neúspěchy nebo vážnou nemoc (jeho rakovinu, z níž se vyléčí, zpracovává jako komiks manželka). Dokonce to vypadá, jako by se kreslený svět nepřizpůso­boval realitě, ale naopak realita kreslenému­ světu; od neobyčejně vtipných námluv Harveyho a Joyce až po náhlý příchod jejich “dcery”, kterou jim ze dne na den nechá v bytě jeden z kreslířů.

Film Guse Van Santa Slon (Elephant, 2003) získal ještě prestižnější cenu, Zlatou palmu na 56. MFF v Cannes (není bez zajímavosti, že stejně jako American Splendor ho distribuují HBO Films v Londýně), a definitivně vrátil re­žiséra z Hollywoodu mezi nezávislé tvůrce. Hlavní inspirací filmu byl masakr na střední škole v Columbine, ale nejde o žádné sociální­ drama. Van Sant incident nekomentuje, jen ukazuje neskonalou prázdnotu amerického středoškolského prostředí. Žáci chodí po nekonečně dlouhých chodbách, potkávají se, míjejí se, mají své každodenní činnosti, výuku­ a koníčky. Jejich hovory jsou o ničem, jejich problémy působí nicotně. Jeden ze dvou studentů, kteří začnou střílet na spolužáky i uči­tele, říká, že je všichni zanedbávali. Před svou vražednou výpravou oba sledují v televizi do­kument o nacismu. Především jde však o to, aby si alespoň jednou něco užili, dobře se pobavili a pak skončili se svými zbytečnými a bezperspektivními životy.

Scéna z Van Santova Slona , v níž budoucí masoví vrahové vybalují automatickou pušku, kterou jim přinesl pošťák až do bytu, zcela nahradí celý další film na podobné téma, Americkou zbraň (American Gun, 2002) Alana­ Jacobse. Jacobs, svého času námezdní filmař počítačové firmy Apple, natočil film o tom, že zbraň sama o sobě není špatná, neboť může zachránit lidské životy, jen je třeba ji obezřetně používat. Příběh muže, který rekonstruuje historii pistole, která zabila jeho dceru, neobstojí jako thriller ani jako psychologická či společenská sonda. Protože zná registrační číslo vražedné zbraně, je od začát­ku jasné, že je pistole jeho a vrahem je on sám, ovšem režisér diváky šidí, dává jim falešné stopy, a především odvádí jejich pozornost prostřednictvím zdlouhavých a neuvěřitelně schematických retrospektivních scén. Klíčová scéna, pro niž celý výlet do minulosti absolvujeme, je dokonce nechtěně komická: za druhé světové války protagonista zabije ostřelovače, který krátce předtím smrtelně postřelil jeho nejlepšího přítele, a zhroutí se z toho tak, že se ho umírající účastně ptá, co se mu stalo.

Americká zbraň však byla jediným skutečně nevydařeným dílem z celé kolekce amerických filmů v sekci Fóra nezávislých. Značnou pozornost vzbudil film Život jedné dívky (This Girl's Life, 2003) režiséra a scenáristy britského původu Ashe, a to především svým tématem internetové pornografie. Přestože má příběh slabá místa, výborné herecké výkony, především Juliette Marquisové v roli Moon, jejíž erotický život se na síti pravidelně­ objevuje v přímém přenosu, a Jamese Wood­se jako jejího otce postiženého Parkinsonovou nemocí, ho úspěšně zachraňují. Není to žádná moralita, jen úvaha nad tím, nakolik přijmout pornografii jako běžnou součást každodenní reality a určitý druh hygieny. Moon je paradoxně jako erotický symbol v naprostém bezpečí a je pravým opakem běžného mediálního obrazu vykořisťované sexuální otrokyně; teprve když zahájí nezávislou kariéru “sexuálního pátrače” a nechává­ se najímat, aby ověřovala věrnost partnerů svých klientů, potká skutečnou zvrhlost a zažije opravdové nebezpečí. Ash odmítá zaujmout stanovisko a příběh ukazuje v celé jeho syrovosti; v závěru vyjde najevo, že nejhorším zloduchem je vlastně otec Moon, který kdysi zabil ze žárlivosti její matku.

Dokonce i zprofanovaný žánr “road movie” je ve filmu Michaela Gilia Kwik Stop (2001) ozvláštněn tím, že se jeho protagonisté nikdy na cestu pořádně nevydají. Film je pojmenován podle motorestu, kde se před cestou staví příležitostný zlodějíček Lucky, který se chce prosadit v Hollywoodu, se svou novou společnicí Didi, aby se rozloučil s bývalou přítelkyní Ruthie. Děj má četné peripetie a nečekané rozuzlení, takže mu divák odpustí i občasnou nelogičnost, především v jednání postav. V Karlových Varech ovšem nejvíc pobavil dialog Luckyho a Didi o filmových adaptacích děl Henryho Millera. Lucky v něm tvrdil, že Obratník Raka (Tropic of Cancer) nebyl nikdy zfilmován, zatímco Didi film viděla a považuje ho za nesmírně špatný. Právě režisér Obratníku raka (1970) Joseph Strick byl čestným hostem letošního karlovarského festivalu a oslavil na něm své osmdesáté narozeniny.

Další pokleslý žánr, teenagerskou komedii o sexuální iniciaci, vtipně oživil Peter Sollett ve filmu Dlouhá cesta domů (Long Way Home, 2002). Dějištěm je hispánská komunita z newyorské Lower East Side a středem pozornosti zvláštní rodina Vargasových, která­ se skládá ze tří dospívajících sourozenců a babičky Anny, původem z Dominikánské republiky, která je nedokáže zvládnout. To, co zpočátku vypadá jako lehká komedie o pu­bertě a sexu, se postupně mění na psychologickou a sociologickou studii modelů chování, které umožňují lidem v americkém velkoměstě obstát. Film má i nezanedbatelný­ morální aspekt a obsahuje nezapomenutelnou scénu, v níž zoufalá babička žene děti na policii, aby je nechala zavřít do polepšovny, a překvapeně se dozví, že proti “zlobivým dětem” neexistuje žádný zákon a zavřená by mohla být naopak ona.

Nezklame ani druhý celovečerní film Rebeccy Millerové, dcery dramatika Arthura Millera, Osobní rychlost (Personal Velocity, 2002). Ze tří epizod líčících osudy tří žen a spojených pouze rozhlasovou zpravodajskou relací je nejlepší druhá, o redaktorce Gretě, která se nečekaně dostane od korektur kuchařských knih k editování nového románu slavného prozaika kambodžského původu. Úhel pohledu je výsostně feministický a všechny tři protagonistky nakonec udělají, nebo se alespoň pokusí udělat, k čemu je srdce táhne, i když to není zrovna­ morálně správné či rozumné. Greta sice neustále mluví o svém milujícím manželovi jako o hodném a vtipném, ale nakonec ho jako správná korektorka stejně vyškrtne ze života jako přebytečný odstavec.

Za vidění stojí i Brouk (Bug, 2002), režijní­ prvotina Matta Manfrediho a Phila Haye. Události, na jejichž počátku stojí úmyslné rozšlápnutí brouka, do sebe vtahují stále větší množství postav, které se setkávají, míjejí a chtěně i nechtěně zasahují do cizích osudů.­ Bohužel však všechno spěje přes proklamova­nou chaotičnost až příliš logicky k šťastnému konci a zůstává otázka, jestli se už v podob­ných kauzálních propletencích nezrodil další formální stereotyp amerického filmu.

Nejlepší z celé kolekce amerických nezávislých režisérů je však trojice filmů, jejichž společnými tématy jsou ztráta jistot, propad do vnitřní samoty a hledání nové integrity. Žádný z těchto filmů nemá šťastný konec, ani nenabízí snadné řešení. Fráze o americkém snu jsou v nich přebíjeny zájmem o mo­rální klima současné Ameriky, nesčetněkrát použi­té typy postav a dějová klišé nabývají nový význam. Ze všeho nejdůležitější je atmosféra;­ zdá se, že politická situace vede americké tvůrce konečně k pokornému zkoumání lidských povah, k přehodnocení hodnotových žebříčků.

Všechny opravdové holky (All the Real Girls, 2003) Davida Gordona Greena nezůstaly nic dlužné režisérově vynikající prvotině George Washington (2000), která byla před třemi lety rovněž uvedena v Karlových Varech. Green se stává skutečným filmařem amerického Jihu a v centru jeho pozornosti stojí tradiční téma­ta jižanské kultury — vztah jednotlivce a ko­munity, rodinné vztahy a schopnost rozeznat morální od amorálního a dobré od zlého. Tentokrát jde o zdánlivě banální milostný příběh z průmyslového městečka v Severní Karolíně, plného dýmu z komínů místní továr­ny. Vládne tu průměrnost a nuda a všichni místní chlapci se starají jen o to, jak dostat do postele co největší počet místních děvčat.­ Když se jeden z největších záletníků Paul, který podle vlastních slov “není pozorný, vzdělaný, charakterní ani silný”, zamiluje do nevinné sestry svého nejlepšího kamaráda Tipa, musí svého někdejšího kumpána přesvědčit, že je schopen skutečného citu a lásky. Podaří se mu to, ale ztratí odstup a stane­ se zranitelným. Když jeho milovaná Noel při­jde o panenství s dalším z jeho někdejších ka­marádů přezdívaným Nabíječ (Bust-Ass), neví jak reagovat. Má Paul právo žárlit a odsuzovat Noel, když se dřív choval daleko hůř než ona? Může upřímné přiznání zbavit člověka odpovědnosti za své nemorální jednání? A záleží na tom všem vůbec? Není to jen zbytečné komplikování života? Otázky jsou polo­ženy, ale Green na ně neodpovídá; stejně jako neukázal, jak se oba mladí lidé seznámili,­ neukazuje ani, zda jejich vztah bude pokračo­vat, nebo skončí.

Ještě daleko horší než vnitřní samota po­lepšeného Paula je úděl Wilsona Joela z filmu S láskou Lisa (Love Lisa, 2002), který natočil Todd Louiso. Ten se musí vyrovnat s neče­kanou a bezdůvodnou sebevraždou své ženy Lisy. Wilson jezcela zlomen a snaží se intui­tivně dobrat příčiny jejího činu. Protože se otrávila výfukovými plyny v autě, v zoufalé snaze o empatii pokoutně čichá u čerpadla vůni benzínu a pak si odnáší domů jeden kanystr za druhým pod záminkou, že benzín­ používá pro modely letadel (které ovšem na benzín vůbec nelétají). Přestože se mu lidé snaží podat pomocnou ruku, propadá se stále hlouběji; přijde vlastní vinou o zaměstnání, pohrouží se do úplné samoty a znepřátelí si i tchýni, která trpí podobně jako on. Dopis na rozloučenou není schopen otevřít ani on, ani Lisina matka, a když si nakonec přece jen vzkaz přečte, žádné vysvětlení v něm nenajde, jen pokyn, aby svou minulost “spálil”, což vykoná naprosto doslovně. Přes patetický závěr jde o velmi působivý film s dokonalým hereckým výkonem Philipa Seymoura Hoffmana v hlavní roli.

Také poslední z trojice filmů využívá známého modelu, ale pracuje s ním naprosto ne­otřelým způsobem. Allan Mindel, který byl kdysi mimo jiné producentem slavného Van Santova filmu Mé soukromé Idaho (My Own Private Idaho, 1991), si vybral jako téma své režijní prvotiny Milwaukee, Minnesota (2003) příběh mentálně retardovaného Alberta se zázračným talentem k rybolovu. Řada podobných postav v americké literatuře a filmu je dlouhá: od Lennyho ze Steinbeckova románu­ O myších a lidech (Of Mice and Men, 1937, poprvé zfilmováno 1939, česky 1946) přes autistického Lennyho z Levinsonova Rain Mana (1988) až po Zemeckisova Forresta Gumpa (1994), natočeného podle románu Winstona Grooma. Pokud bychom však měli Mindelova Alberta k někomu přirovnat, mohl by to být snad jen nechtěný vizionář, zahradník Chauncey z Ashbyho adaptace románu Jerzyho Kosinského Byl jsem při tom (Being There, 1979). Albert, který trpí tzv. Aspergo­vým syndromem, se totiž ukáže být nejnormálnější ze všech postav. Zatímco zpočátku je dvaatřicetiletým přerostlým dítětem, které­ je matce dobré pouze jako zdroj tučných pří­jmů z profesionálních rybářských soutěží, a je mu neustále vštěpována iluze, že se všude mimo domov stane terčem posměchu, v zá­věru se stává legendou, kterou všichni slepě následují po zamrzlém jezeře jako Mesiáše, ale možná také jako Krysaře. Albertův příběh­ není schematický; má prvky thrilleru, romance i alegorie a nekončí konvenčním šťastným koncem — ani falešná novinářka Tuey, která ho zprvu chce se svým hypochondrickým bra­trem také jen obrat o peníze, ale pak v něm najde zalíbení, se k němu nejspíš nevrátí.

Zdá se, že se alespoň někteří američtí ne­závislí režiséři přestali bát pečlivě vystavěných tradičních příběhů. Příjemně překvapuje, že tvůrci opět hovoří především filmový­mi prostředky; v Greenových Všech opravdových holkách i ve filmu  S láskou Lisa je atmosféra dokonce místy důležitější než samotný příběh. Jen humoru ubývá; možná je to tím, že se Amerika v posledních letech nemá čemu smát.