Klaun a prorok Karel Thein

Karel Thein: Rychlost a slzy.

Praha, Prostor 2002.

Co je to film? Každá interpretace filmového díla v sobě nese tuto otázku a kritikovy myšlenky by se k ní měly stáčet jako k silnému magnetu. Každá kniha, která chce mluvit o filmu, nám dává možnost se s filmem vypořádat, protože film, který neúnavně pokračuje ve svém vývoji, je dnes asi nejsilněji spjat se skutečností, jež nás obklopuje. Můžeme se snažit nevidět, že náš svět je přesycen obrazy, až se zdá, že je sám obrazem - otázka po specifice filmu v nás nutně vyvolává další otázku: co je skutečnost? Kniha, která se vydává na toto dobrodružství a chce zkoumat filmový obraz a ukázat jeho možnosti v lidském světě, je nám předkládána. Autorovy ambice nejsou o nic menší, než nám na tyto otázky odpovědět.

Film bývá rozdělen na dva vývojové úseky, na dva režimy filmových obrazů (nejsilnější výraz nalezlo toto dělení ve dvou knihách G. Deleuze Film. Obraz-pohyb I a Film. Obraz-čas II): film klasický, jehož vývoj je uzavřen, a film moderní, jehož dějinám přihlížíme a které tvoříme - minimálně jako diváci. Thein toto pojetí filmových dějin přijímá, neuzavírá se do jednoho období, jak by se mohlo zdát podle převažující reflexe současné filmové tvorby, těžiště jeho teorie spočívá v neustálé konfrontaci těchto obrazových režimů.

Thein věnuje pozornost recenzenta-kritika především té části filmového průmyslu, která byla distribuována v našich kinech. (Jediný český film, který se objeví jako předmět kritikova zájmu, je Je třeba zabít Sekala Vladimíra Michálka, a to ještě jako součást festivalového shrnutí, tedy ne z vlastní vůle. Na otázku, proč se český hraný film nevešel do Theinova záběru, by měl odpovědět spíše český film než Karel Thein. Zatím mlčí.) Přednost ve výběru knihy má americká kinematografie před evropskou (je nositelkou současného vývoje: S. Kubrick, J. Cameron, C. Eastwood, W. Allen, T. Burton, D. Lynch, T. Malick, J. Jarmusch, M. Forman), přesto je Evropa početně zastoupena (zásluhou její historie: L. Buńuel, J.-L. Godard, J. Rivette). Velmi výrazné slovo má i Asie (A. Kurosawa, T. Kitano, T. Hark, J. Woo, Wong Kar-wai).

Theinova filmová teorie vyrůstá v konfrontaci s hraným filmem, ostatních, nehraných “žánrů” si přímým pohledem nevšímá (čestnou výjimku tvoří dokumentární film u L. Buńuela). V tom bych viděl asi nejvážnější výtku Theinově filmové koncepci. Filmové formy jako dokumentární film, animovaný film a experimentální film jsou Theinem doslova ignorovány. Je to proto, že jsou na periferii zájmu filmového publika? Nebo proto, že “působí na emoce intelektuální a jsou nejsnazším předmětem výkladu a teorie”? Nejde spíš o intelektuální strach ze slova umění? Strach ze samoty?

Theinovy kritiky mají lehce plynoucí styl, který se přibližuje jeho postulátu o filmovém psaní. “Psaní o filmu je bližší filmu než literatuře, takže se blíží imitaci filmové formy jazykovými prostředky.” Analýza filmu se odvíjí od základního postřehu (transfokace), který je povětšině vyjádřen v podnadpisu. Thein putuje po ose obrazy, dějiny, kritika. Od analýz jednotlivých filmů, které mají většinou konstantní formu a styl, podle časopisu či deníku, pro který jsou určeny (převážně Respekt, dále pak Cinepur, Iluminace, Mf Dnes), až k dějinám lidstva. Při čtení knihy postupně vystupují Theinova oblíbená témata, která ustalují interpretační obraz filmu. Protože v centru Theinova zájmu je film, velmi podrobná pozornost je věnována nápodobě (“Obraznost, dějiny, kritika”, “Kdo je k čertu Tony Clifton”, remake Guse Van Santa Psycho a další). Kubrickova tvorba vede Theina k problému převodu literární předlohy v její filmovou podobu, na rovině obsahu Kubrickových filmů řeší Thein vztah mezi člověkem a technikou. Stranou nezůstává ani napětí mezi hudbou a filmem (J. Rivette, J.-L. Godard, Wong Kar-wai). Vztah dějin a lidské evoluce spjatý s otázkami žánru převažuje v analýzách filmů jako Matrix, Godzilla, Hvězdné války a dalších. Zde také Thein ukazuje nejnázorněji “aktualizaci vepsaných možností”, která je pro něj jedním z předních úkolů filmové kritiky. Obhajoba melodramatu jako moderního žánru nejbližšího člověku je stěžejním tématem úvodní studie “Dějiny, obraznost, kritika” a analýz jednotlivých melodramat, z nichž za všechny zmiňuji rozbor Almodóvarova filmu Vše o mé matce, který se jmenuje stejně jako kniha: “Rychlost a slzy”.

Malý výřez z témat knihy ukazuje, jak je Theinův svět bohatý na inspirační body. Theinův pohled interpreta je všeobjímající. Je inspirován především francouzským způsobem myšlení. (Thein studijně pobýval několik let ve Francii. Dizertační práci obhájil u J. Derridy.) Kniha je doslova přeplněna odkazy k dílům francouzské filmové teorie, od Epsteina až po Deleuze, často je odkazováno na studie z Cahiers du cinéma. Z přímé konfrontace s francouzským myšlením vychází interpretace Deleuzova dvousvazkového monumentu a Theinův “komentář” ke knize kameramana H. Alekana “O světlech a stínech”. Obě vyšly původně v Iluminaci.

Thein má záviděníhodný přehled nejen v oblasti humanitních věd: jeho znalosti “filmařiny” si nezadají s nejzapálenějším cinefilem. Jeho kritickému pohledu jsou podrobovány všechny dimenze filmového obrazu a jeho vztahy k obrazům ostatním. Rozbor Godardova díla je v tomto pohledu ilustrativní. Theinova anatomie nebo spíš fyziognomie filmového obrazu se soustředí na jeho proměny v čase (od geometrického obrazu k tekutému) a na jeho vztah k času (film jako uchovatel lidské paměti i jako zobrazitel jeho možné, nelidské budoucnosti). Thein s nadhledem postihuje jemné nuance vztahů mezi kamerou, střihem, výtvarnou stavbou obrazu. Jeho myšlenkové spoje sbližují nečekané kontexty (montáž). V tom bývá někdy potíž, protože některá tato spojení jsou neadekvátní autorskému záměru a způsobují odstup mezi čtenářem-divákem a autorem interpretace (např. Theinova interpretace Cameronova Titaniku v nás vyvolává pocit, že jsme viděli jiný film). Podkládání významů, tam, kde nejsou autorem zamýšleny, má ale jednu velikou výhodu: umožňuje vyhrocenější konfrontaci. Vyvolává ono “co kdyby?” a spouští lidský stroj.

Theinovy filmové eseje svým stylem bezděčně evokují texty průkopníků filmové teorie - avantgardních umělců meziválečných let minulého století. Manifestační pohřbívání jednotlivých druhů umění a vlastně umění vůbec, ukazování směru vývoje, provokativní spojování zdánlivě neslučitelného (montáž), láska k rychlosti, dynamičnosti, zdůrazňování úlohy nižších žánrů na úkor těch vyšších, metaforické vyjadřování - to vše odkazuje k zlatým časům tvůrců nového světa. Snad jen svou brilancí se Theinův lehkonohý styl trochu odlišuje od agresivně neurovnaných manifestů filmového pravěku.

Proti autorem oslavované fragmentárnosti (teorie) stojí zřetelně tvarovaný text (praxe), jenž s nenapravitelnou pravidelností, která čtenáře knihy může i nudit, ústí v pointu. V Theinově knize prostě pointě neutečete. Je to jeden z vrcholných hereckých výkonů filmové kritiky. “Kritik je klaun a prorok.” (Karel Thein je držitelem Ceny F. X. Šaldy za rok 2002.) Zaměřme reflektor na klauna-proroka a nechme vystoupit pointu: “…Stejně jako teorie kritika nemá čas přesvědčovat toho, kdo nezná radost z myšlení. Jejím stylistickým ideálem je elipsa a souřadnost, skrze něž dochází k nové artikulaci části díla: nejde o převyprávění, ale remake. Teorie a kritika působí v rámci krátkého lidského života jako urychlovač a zkratka. Obě jsou přísně ekonomické. Umožňují maximalizovat duševní zisk a slast.”

Jenže co když je život nesnesitelně dlouhý?

Jiří Fogl