Učitaj sa k smrti! (O dvoch knihách Tomáša Horvátha)

Tomáš Horváth: Rétorika histórie. Bratislava, Veda 2002.

Tomáš Horváth: Divák. Levice, L. C. A. 2002.

I.

“…literárna história konštruuje postgnózy, nikdy nie prognózy: literárny historik zo zásady nemôže povedať, ako sa bude písať - jednoducho preto, lebo sám písať nevie (a túto otázku by mohol zodpovedať iba aktom písania). Hysterický bľakot malých literárnych kritikov je často práve bľakotom tvárou v tvár tomu, čo pokladajú za nemožné.”

(Tomáš Horváth: Rétorika histórie)

Tomáš Horváth je vedeckým pracovníkom Ústavu slovenskej literatúry SAV. 1999 obhájil doktorandskú prácu Rétorika histórie (knižne 2002), o ktorej vám ponúkam pár poznámok.

Horváthove písanie v práci Rétorika histórie by sme mohli označiť za genealogický projekt, ktorý sa vyhraňuje od pozitivistického typu písania literárnej histórie. Za pozitivistické v literárnej histórii pokladá Horváth to, že dejiny literatúry boli predovšetkým dejinami všeobecných myšlienkových smerov, vyjadrených umeleckou slovesnou formou. Takto sa dejiny literatúry dostávali do blízkosti dejín filozofie a dejín spoločenského myslenia vôbec. Pozitivizmus prišiel do literárnej histórie s požiadavkou “objektívneho poznania faktov”, pričom sa začal zaoberať problémami historického poznania, čím “vypustil” problém písania textu historiografie. Takto sa stalo písanie neutrálnym médiom, cez ktoré by bolo možné uchopiť “historickú skutočnosť”. Táto literárna história, na jednej strane s atomicko-eklektickou, na druhej strane so scientistickou literárnou históriou, mala ambíciu podávať kauzálne vysvetlenia vytvorením paralelizmov medzi literárnymi dielami, alebo koreláciou medzi udalosťami básnikovho života a témami alebo postavami jeho diel.

Horváth však nechce zničiť túto pozitivistickú literárnu históriu, ktorá prakticky trvá dodnes. Pre neho je takýto typ písania istým slovníkom s istými pravidlami, s ktorými však nechce mať Horváth nič dočinenia. Ale istým spôsobom aj u Horvátha sa stretneme s týmto pozitivistickým literárnohistorickým písaním: nachádza sa v rámci jeho argumentácie a je vlastne podmienkou možnosti jeho vlastného genealogického projektu. Samotný Horváth si to uvedomuje (aj preto ho nechce zničiť - pretože to nie je možné) a svojskou brilantnou iróniou podkopáva “základy” dožívajúcej “mŕtvoly” pozitivistického literárneho historika, keď ukazuje, na čom je vlastne historikov diskurz založený: “My, rortyovci, skôr povieme, že slovník a syntax, aké ponúka tento kód, pre nás nie sú zaujímavé a že by sme prípadne dali prednosť iným slovníkom a inej syntaxi.” (s. 112)

Genealogický projekt v Horváthovom prevedení robí z praxe bežného literárnovedného písania problém a ukazuje, čo sa ustanovuje v danom literárnohistorickom diskurze ako problém (a čo zostáva nemyslené), aké motívy a stratégie sa objavujú. (s. 140) Z hľadiska genealógie sa Horváth implicitne neustále pýta na to, kto hovorí, že mu ide o pravdu, kto chce pravdu, kto a prečo chce získať pravdu o pravde, spojenie s pravdou. Avšak tým kto sa nemyslí nejaká osoba, ale otázka vôle k moci, ktorá ju ovláda. Horvátha zaujíma, aké sily ovládajú daný problém, aká vôľa si ho berie do vlastníctva. Horvátha zaujíma sila, alebo lepšie súbor navzájom sa vzťahujúcich síl. Tu je zreteľná Horváthova anticipácia myslenia Nietzscheho, modifikovaná Foucaultom, Deleuzom a Derridom.

Horváth praktizuje svoj genealogický projekt pri skúmaní problémov literárnohistorického diskurzu 19. storočia. Pre Horvátha je problém písanie historiografie v 19. storočí na Slovensku a Čechách. Jedným z hlavných cieľov jeho práce je opísať literatúru. Zaoberá sa samotnou podmienkou možnosti literatúry: “Zaoberám sa tým, ako sa na pôde diskurzu myslenia o literatúre konštituoval jeho predmet - literatúra - a akým transformáciám podliehal. To až písanie písania o literatúre stvorilo literatúru.” (s. 173) Tu bude skúmať nasledovné:

• prostredníctvom archeologickej analýzy bude modelovať súbor danej diskurzívnej praktiky, to, akým spôsobom literárnohistorický diskurz 19. storočia konštituuje svoje predmety, motívy, teórie - genealógia sa bude pýtať, kto sa týchto pravidiel zmocňuje;

• genealogický projekt “zabíja” autora, alebo lepšie, určitý typ autora: genealógia myslí autora ako funkciu, a nie autora “z mäsa a kostí”, ktorý je autorom pozitivistickej literárnej histórie;

• genealógia bude skúmať transformácie autorskej funkcie, pričom Horváth tu premyslí pragmatiku textu - pragmatika textu je potom otázkou stratégie, ktorú treba aplikovať, aby text pôsobil tak a tak;

• radikalita genealogického kladenia otázky je už v konštatovaní, že literárna história je kódom, hrou pravidiel, systémom pravidiel (paradigmou), ktoré umožňujú generovať a určovať pravdivé výpovede v rámci týchto pravidiel - a nie miestom privilegovaného prístupu k absolútnej pravde;

• genealógia bude príbehom transformácií predmetov, zmien problémov, výmeny paradigiem (a nie nových odpovedí na staré otázky);

• genealógia sa nebude pýtať, čo “v texte skutočne je”, ale vždy kto hovorí, že toto “je” v texte, “toto text znamená”, “toto je jeho pravý význam”, “iba ak zohľadníme práve tento a tento kontext a tieto fakty zo života autora, nájdeme pravý význam”; kto legitimizuje svoju a suspenduje inú interpretáciu (s. 17);

• skôr než hovoriť o “umeleckom diele” bude genealógiu zaujímať, čo o ňom môžeme a sme nútení povedať - bude teda literárnovedný diskurz konštituovať ako svoj predmet (s. 19);

• genealógia bude skúmať v literárnovednom diskurze transformáciu motívu subjektu; ako sa artikuluje v konkrétnom literárnovednom texte pojem “čitateľ”; ako je to s konštitúciou pojmu “individuálny štýl”, ktorý je stopou subjektu, “rozpoznateľnou rukou umelca vo všetkých jeho dielach”, ktorá garantuje “jednotu” diel “vytvorených umelcom”;

• genealógia sa bude zaoberať nárokom, ktorý si niektoré texty kladú, nárokom na “referenta”, kde budeme “svedkami” zrodu protipostavenia “fikcie” a “histórie”;

• preto bude Horváth skúmať rétorické stratégie, ktorými chce text prekročiť sám seba smerom k “referentu”, či je už ním “historické dianie”, resp. “svet”, aby tak napĺňal funkciu mimesis, alebo je týmto “referentom”, vykračujúcim ponad text, “autor”, “duša”, “subjektivita”, aby text napĺňal funkciu expresie. (s. 20)

Horváthovi ide o to, aby sa pýtal na postupy písania histórie a analyzoval text patriaci do žánru historiografie literárnovednými metódami. Horváth sa pýta na pravidlá kompozície literárnohistorického textu, na jeho tropologické usporiadanie, na sémantické línie generovania diskurzu. Zároveň vyslovuje hypotézu, že sú to práve tieto postupy písania, ktoré tomuto textu umožnia nadobudnúť štatút reprezentácie historických udalostí a historických štruktúr, a to v diferenčnej artikulácii voči textom majúcim štatút fikcie. Horváth nás chce prostredníctvom svojho písania zbaviť naivnej viery v “zobrazujúci” vzťah slov a skutočnosti. Chce ukázať súbor prostriedkov, ktoré pomáhajú literárnohistorickému diskurzu niečo dosahovať - a to efekt referencie, ktorý je podobný tomu, ako sa dosahuje efekt reality v realistickom románe. Horváth bude analyzovať práve tieto rétorické prostriedky.

Texty, o ktorých bude Horváth písať, prostredníctvom literárnych historikov o sebe prehlasujú, že “zobrazujú” či “odrážajú” nejakú skutočnosť:

1. sú vždy napísané určitým spôsobom (využitím rétorických, textotvorných stratégií), pričom tieto spôsoby písania sú zároveň iné ako spôsoby písania tých textov, o ktorých by literárni historici povedali, že sú čistými fantáziami, a

2. sú recipované ako reprezentujúce, zobrazujúce skutočnosť práve v rámci istého kultúrneho kódu. Podľa Horvátha je preto rozumné predpokladať, že sú to práve rétorické stratégie, spôsoby organizácie (tropologické, naratívne, sémantické) týchto textov, ktoré produkujú spomínaný “efekt zobrazovania skutočnosti” pre modelového čitateľa, implikovaného v týchto textoch.

Horváthovým zámerom nie je pýtať sa, či daný rétorický modus najlepšie “zobrazuje” historickú skutočnosť, či daný historiografický text “hovorí pravdu”, ale zisťovať funkciu historickej narácie. Horváth kladie dosť často otázku o funkcii - napr. o funkcii vymedzovania období v literárnej histórii. Horváth sa nepýta, akým spôsobom text označuje život a vnútorné poryvy autora, nepýta sa, akým spôsobom odkazuje k referentu, ale skúma podmienky možnosti takejto výpovede, skúma kultúrny kód, ktorý kóduje texty s takýmto príznakom, a pýta sa, kde a ako sa historicky konštituoval v literárnej vede.

Tomáš Horváth ukazuje, ako si samotná literárna história sama vytvára svoj vlastný predmet skúmania - totiž literatúru. (s. 173) Predmet tu nie je vopred, aby ho mohol literárnohistorický diskurz uchopiť, ale predmet sa konštituuje, stáva sa predmetom až na pôde tohto diskurzu.

Ako konštatuje Horváth prostredníctvom Ariésa, fakt jestvuje pre historika, ale nejestvoval predtým v dokumente, je historikovou konštrukciou! Historik “v skutočnosti” nie je ten, kto vyšetruje pramene. Historik pramene produkuje, on musí rozhodnúť, čo je prameňom, a prameňom môže byť všetko, z čoho historik čerpá informácie o minulosti.

Tieto fakty však literárny historik prezentuje (a teda vytvára) tak, že vlastne hovorí o význame tohto faktu, a ten môže byť zodpovedaný iba v kontexte príbehu. Len narácia dáva faktu/udalosti význam, transformuje neznáme na blízke. Historik neprodukuje len príbeh, ale všetko, čo je takému príbehu vlastné - napríklad aj kontext. Historik fabrikuje fakt na pozadí istého neohraničeného kontextu, avšak tým, že tento fakt/udalosť vydelí (pridelí mu hodnotu), zároveň s ním “vyreže” aj kontext (ktorý zrazu už má hranice), aby sme si význam faktu/udalosti uvedomili vo vzťahu ku kontextu, v ktorom sa nachádza.

Lenže Horváth nemyslí fakt, alebo ak chcete udalosť ako jedinečnú entitu, ktorá sa viackrát neopakuje (tu by sme boli opäť zaťažení otázkou a pýtaním sa po pôvode). Horváth dáva prednosť operatívnej interpretácii udalosti. Základnou možnosťou a nevyhnutnosťou udalosti je jej opakovateľnosť. Táto “diskurzná udalosť” znamená zjavenie sa výpovede na pôde istého diskurzu (v tomto prípade literárnohistorického), v istej situovanosti voči iným výpovediam a praktikám. Ako udalosť ju konštituuje to, že sa objavuje práve na tomto určitom mieste, v konkrétnych vzťahoch, a nie jej “jedinečnosť”. Jej zrozumiteľnosť zabezpečuje iterabilita: kódovanosť a jestvovanie určitých pravidiel. Opakovateľnosť je teda podmienkou možnosti udalosti.

Práve Horváthovi ide o to, aby ukázal, že “príbeh literárneho historika” sa nijak zvlášť (tropologicky, naratívne, kompozične) neodlišuje od príbehu “fikcie”. Prostredníctvom myslenia Haydena Whita Horváth tvrdí, že dielo historiografie je verbálnou štruktúrou vo forme naratívneho prozaického diskurzu. V našich podmienkach dodnes má historická narácia prioritne legitimizačnú funkciu. Zjednodušene povedané, študenti na vysokých školách študujú dejiny “slovenskej literatúry” od Cyrila a Metoda prostredníctvom akademických dejín slovenskej literatúry (ako by vtipne podotkol G. Bennington v štúdii Demanding history: “from Plato to Nato”). Tieto zväzky majú svoju autoritu tým, že rozprávajú študujúcemu “pravdivý príbeh” o dejinách slovenskej literatúry. Tento pravdivý príbeh si študent osvojí, stáva sa učiteľom, ktorý potom tento pravdivý diskurz dáva svojim žiakom ako nástroj na “ovládnutie” poľa “literatúry”.

Literárna história je kódom, prostriedkom dôkladného poznávania a hodnotenia a miestom prístupu k “pravdivej” interpretácii”, avšak - a to si musíme uvedomiť - akurát spoznáva to, čo skonštruovala, a nachádza pravdu, ktorou je literárna história samotná!

Nebudem prezentovať Horváthove “výsledky práce”, týkajúce sa analýzy literárnohistorického diskurzu 19. storočia u Dobrovského, Jungmana, Šafárika, Hurbana a Vlčka. Na to je dosť dobrý zhrňujúci hutný záver knihy. V podstate však Horváthovi ide o to, aby poukázal na obrodenecký, romantický a realistický kód literárnej histórie, a to pomocou a cez pojmy Haydena Whita. Horváth sa tak snaží ukázať metahistorický “základ” jednotlivých období, “hĺbkovú úroveň vedomia, na ktorom si historici vyberajú pojmovú stratégiu, cez ktorú vysvetľujú alebo reprezentujú svojo údaje. Na tejto úrovni historici v podstate vykonávajú poetický akt, prostredníctvom ktorého prefigurávajú historické pole a konštituujú ho ako doménu, pod ktorou prinášajú špecifické teórie, cez ktoré môžu vysvetliť, ,čo sa naozaj stalo‘.” (H. White, Metahistory, Baltimore & London 1975, s. x.)

Zapojenie Whiteových pojmov a teórie nepôsobí nijako zvlášť rušivým dojmom. Ba práve naopak. Neustále máme pocit, že sme svedkami neobyčajného heuristického bádania vo vnútri literárnohistorického kontextu, ktorý zvyčajne pokladáme za “fádny”.

V knihe Rétorika histórie sme neustále konfrontovaní s Horváthovým (post)štrukturalistickým slovníkom. Okrem toho tu nájdeme analýzy o narácii (S. Chatman, R. Bathes, T. Todorov…), interpretácie detektívok (G. K. Chesterton, R. Graysmith, A. C. Doyle…), románu Tarzan (E. R. Burroughs) alebo cestopisu Mórica Beňovského či rozpracovanie ďalších teoretických problémov, ako je otázka štýlu (M. Frank) či problematika vzťahu invariantu a udalosti (O. Čepan).

Dielo Tomáša Horvátha Rétorika histórie pokladám v kontexte slovenskej literárnej vedy za najväčší počin s odstupom času minimálne desiatich rokov. Svojou metodológiou, filozofickým “základom”, koncepčnou ucelenosťou a jasne vyhraneným problémom skúmania Horváthova práca relativizuje niektoré prvky zdedeného pozitivizmu v literárnovednom bádaní, ktorý svojou dogmatickosťou akoby zotrvačne ešte stále prežívali medzi nami dodnes.

II.

“Chceme - a to celkom legálne - odkrágľovať toho chlapíka, ktorého meno sme nechali vytlačiť na obálku knihy Divák. Jasné, že ju nenapísal on - napísali sme ju my, fabulátori, a signovali sme ju menom Tomáš Horváth: a ten maník nikoho na svete nepresvedčí, že nenapísal tú vraždu”.

“Ale predsa Horváth… je už mŕtvy!” namietol Dauzat. “To bol ten mŕtvy v mojom byte.”

“Prezradím vám závažnú skutočnosť”, povedal dôverne Steinitz. Dýchavične sa rozchichotal; Dauzat si myslel, že mu vypovedajú pľúca. Potom naraz vyprskol:

“Sú dvaja Horváthovia.”

(Tomáš Horváth, Divák)

Tomáš Horváth patrí podľa mojej mienky medzi popredných súčasných slovenských prozaikov. Knižne publikoval prózy a drámy výhradne vo vydavateľstve L. C. A. (Akozmia,1992; Niekoľko náhlych konfigurácií, 1997; Vražda marionet, 1999; Zverstvo, 2000). Novela Divák vyšla tiež v levickom vydavateľstve, ba dokonca samotné vydavateľstvo sa dostalo do “fikčného univerza” Horváthovej novely. Ale poďme pekne po poriadku.

Literárnovedné štúdie a prózy Tomáša Horvátha nachádzajú neobyčajný prienik, spoločne sa zaujímajú o “rovnaké problémy”, avšak postupujú inými cestami (skoro by sa dalo povedať, že tu ide o klasickú diferenciu teórie a praxe). Preto nazývam Horváthove písanie textovými hrami. Horváth problematizuje samotný text, proces písania a čítania, a predovšetkým textové hry narúšajú konvenčné schémy literárneho textu a skostnatené procesy, ktoré sú s ním späté (ako je napr. recepcia textu). Textové hry Tomáša Horvátha búrajú čitateľove očakávania a dokonale ironicky sa vysmievajú jeho interpretačným túžbam. V nasledujúcich riadkoch sa vám pokúsim naskicovať poetiku textových hier Tomáša Horvátha, pričom s podobným poriadkom písania sa stretávame i u Petra Macsovszkého. Verím, že tieto poznámky, ktoré vymenúvam v bodoch, budú koherentnejším a konzistentnejším obrazom mojich predchádzajúcich úvah (“Textové hry Tomáša Horvátha”, Romboid 3/2002; “,My, rortyovci…‘, alebo načo je nám Macsovszky”, Romboid 4/2003).

• Kompozícia: Horváthove texty priam “programovo” získavajú kontúry na pomedzí mobilnej kompozície a kompozície “triešte a tkaniny” (deleuzovský rizóm), aj keď navonok môže ísť o “klasickú” lineárnu kompozíciu (keď Horváth píše v kóde detektívky alebo v kóde špionážneho thrilleru, ako to je v novele Divák). Text pôsobí ako koláž alebo mozaika - teda povrch, na ktorom máme viacero fikcií (alebo ak chcete skutočností), ktoré nie sú hierarchizované, a preto rozhodnutie sa čitateľa, ktorou skutočnosťou sa nechá “viesť” a bude jej “veriť”, je úplne legitímna, ale i naivná: “Vidíme, že všude, kde se vyskytuje kompozice tříště a koláže, mizí nebo se potlačuje moment hierarchie - žánrové a stylové (žánr vysoký x žánr nízký), ruší se rozdíl mezi textem literárním a neliterárním, mezi filozofickou sentencí a všednodenní banalitou, slovem vlastním a ,cizím‘ (citátem). Ruku v ruce s těmito procesy oslabuje se linie příběhu, rozkouskovaného a zpravidla zbaveného gradace.” (D. Hodrová, …na okraji chaosu…, Praha 2001, s. 469.)

• Postava: Hľadisko rozprávača splýva s hľadiskom postavy, ba niekedy nevieme rozhodnúť, “kto práve hovorí”. S tým je spojené využitie kombinácie moderných kontextových postupov na hrane polopriamej reči (pásmo postáv) a zmiešanej reči (pásmo rozprávania) v zmysle Lubomíra Doležela: “Smíšená řeč je tedy řeč vypravěče, modifikovaná v té či oné míře sémantickými, výpovědními nebo slohovými signály pásma postav.” […] “Smíšená řeč má všechny distinktivní znaky pásma vyprávění, které však jsou ve větší nebo menší míře smíšeny s výpovědními, sémantickými a slohovými znaky (signály) pásma postav. V promluvovém úseku vyjádřeném smíšenou řečí zaznívá současně s hlasem vypravěče hlas postavy, probleskuje subjektivní časová a prostorová perspektiva, subjektivní sémantika, subjektivní slohové zabarvení.” (L. Doležel, O stylu moderní české prózy, Praha 1960, s. 94 a 99.) Postavy v Horváthovej prózach vnímam ako funkciu v procese transformácie. Postava ako prázdna pozícia, anonymná jednotka je rekvizitou, dekoráciou či panákom, ktorý môže v románe kedykoľvek zomrieť a vzápätí ožiť. Postava je hľadiskom, zaostrením. Postava ako subjekt tu nie je podstatná, oveľa dôležitejšie je to, čo na seba viaže - predikáty a deje. Postava plní funkciu položky v texte, ktorá je prepojená s inými, vytvárajúc tak sieť nestálych konfigurácii. Pod pojmom “transformácia postavy” rozumieme premenu, pretvorenie postavy v inú postavu v rovnakom priestore. Tieto premeny nenastávajú na textových švoch, ale prichádzajú nečakane a “nevítane”. Transformovať postavu znamená, že je v okamihu presunutá do iného priestoru, zatiaľ čo do jej bývalého priestoru je presunutá iná postava: “O prostoru mluvíme, jakmile vezmeme v úvahu vektory směru, rychlostní veličinu a časovou proměnnou. Prostor je křižovatkou těles v pohybu. Je takříkajíc oživován množinou pohybů, které se tam dějí. Prostor je důsledek operací, které ho orientují směrově, okolnostně i časově a způsobují, že funguje v polyvalentní jednotě konfliktních programů nebo kontraktních proximit. Prostor je tedy vzhledem k místu přibližně tím, čím se stává slovo, když je vyřčeno, to jest když je uchopeno do nejednoznačnosti realizace, proměněno v pojem vykazující četné konvence, dáno jakožto akt přítomnosti (nebo určitého času) a modifikováno přeměnami vyplývajícími z toho, v jakém sousedství se postupně nalézá. Na rozdíl od místa nemá tedy ani jednoznačnost, ani stabilitu ,vlastního‘.” (M. de Certeau, “Vynalézání každodennosti”, in: Město, Praha 1996, s. 77.) Postava je tu “zobrazená” ako funkcia transformácie, ktorej premeny sa uskutočňujú na neohraničenom povrchu. Horváthove texty sú súborom transformácii intenzít, presunom energie - literárnej postavy. Postava stráca svoje pôvodné vymedzenie: stráca svoj stabilný intímny priestor. Telo ako priestor “sa stáva” v procese transformácie, tj. v procese svojho predlžovania: “Takže šachovnica, ale s tou výhradou, že jestvujú permanentné presuny v pravidlách, každá figúra je viacnásobným agentom (nikdy nevieme, či pešiak nie je maskovaným koňom, alebo pešiakom, ktorý predstiera, že je maskovaným koňom, a pritom je kráľovnou a zároveň strelcom, a možno kráľovná a strelec sú niekým, koho ani jeden z nich nepozná).” (T. Horváth, Rétorika histórie, Bratislava 2002, s. 106.) V Horváthových textoch skôr pôjde o “skúmanie”, ako sa dajú veci použiť a používať až do krajných dôsledkov. Jednoducho sme svedkami niekoľkých náhlych zoskupení a rozložení (konfigurácií). Nemôžeme sa už spoliehať na čitateľské konvencie a interpretačné túžby. Paranoja tak prestupuje aj do nášho sveta, ba čitatelia sa stávajú schizofrenikmi. Čitateľ ostáva zmätený, a preto zároveň i ohrozený a kladie si typickú paranoickú otázku s “nádychom” schizofrénie: “Kto hovorí?”

• Rozprávač (narácia): Z môjho písania o postave v prózach Tomáša Horvátha vyplýva aj “nepatrný” posun v chápaní funkcie narátora v texte. “Rozprávačom” (tým “rozprávačom”, ktorého hľadá čitateľ bažiaci po “zmysle”) je tu naratívna stratégia, ktorú reprezentuje transformácia hlasov. Rozprávač má tendenciu (aspoň to manifestuje) postavy ovládať, prehlasuje ich za svoje vlastné výtvory, zachádza s postavami ako s bábkami a svoju moc (i bezmocnosť) nijako zvlášť neskrýva. Zápletka textu je konštruovaná v ambivalentnom mode ironického a vážneho, pričom sa nikdy nevieme rozhodnúť, na ktorú stranu sa prikloniť. Dielo poukazuje na svoju rafinovanú stavbu, na svoju prepracovanosť, či “urobenosť”. Whiteovsky povedané: u Horvátha a Macsovszkého nachádzame IRÓNIU ako lingvistickú stratégiu tvoriacu výstuž a potvrdenie skepticizmu, ako taktiku výkladu, ako satiru tvoriacu modus zápletky a nakoniec ako buď agnosticistický, alebo cynický morálny postoj. (H. White, Tropics of Discourse, Baltimore & London 1982, s. 73.)

• Zmysel: Horváthových prózach niet posolstva, či “zmyslu”. Aspoň nie takého referenčného “zmyslu”, ktorý očakávajú čitatelia túžiaci po odhaľovaní skrytých významov. Nie “je” “pravda”, že niet “zmyslu”, ale že sa zmenil len “pojem zmyslu”. Položme si otázku o funkcii takéhoto písania. Domnievam sa, že Horváthove texty majú “zmysel”, len je definovaný inak, a tak si vyžaduje aj iné otázky (“nie nové otázky na staré problémy”!). Ako píše Hodrová, “pohyb od linie k proudu a tříšti, tkáni, mozaice je vlastně pohybem nejen od jednoho typu textu k jinému, ale též od jednoho pojetí skutečnosti k jinému”. (D. Hodrová, ibid., s. 467.) Viac ako kedykoľvek predtým tu platí Bloomov postreh, že “interpretácia závisí na antitetických reláciách medzi zmyslami, a nie na predpoklade relácie medzi textom a jeho zmyslom”. (H. Bloom, A Map of Misreading, New York 1975, s. 91.)

Novela Divák sa nijako zvlášť neodlišuje od spôsobu písania Horváthových predchádzajúcich próz. Literárni kritici odchádzajú sklamaní, pretože “nevidia” v “ďalšom” Horváthovom “spise” nič “nové”. Namiesto tohto vývinového hľadiska by sme mali skôr uprednostniť hľadisko transformačné. Novela Divák je tak transformáciou problémov, naratívnych stratégií Horváthových predchádzajúcich prác - bez toho, aby sme hľadeli na jeho diela ako na postupne sa vyvíjajúci rad.

Horváth v novele Divák manifestuje, že štýl autora - SIGNATÚRA - nie je jedinečnou a neopakovateľnou ontologickou entitou (romantická ilúzia), ale práve naopak. Štýl autora je a môže ním byť len natoľko, nakoľko vstupuje do určitej logiky a poriadku opakovania.

V novele Divák je signatúra operatívnou jednotkou, vytvárajúc tak detektívno-špionážny thriller: 1. lineárna kompozícia - “príbeh” - horizontálna os (fabula); je však len pozadím pre absurdnú problematizáciu procesu písania literárneho textu a jeho následnej recepcie: 2. kompozícia “triešte a tkaniny” - “sebareflexívne gesto” - vertikálna os/rovina (sujet).

Prostredníctvom “sebareflexívneho gesta” narátora (alebo naratívnej stratégie) môžeme nakoniec poňať špionážny “príbeh” ako “príbeh čítania”, do ktorého na záver vstupujeme i my, čitatelia, akoby naživo. Na s. 126 si môžeme dokonca prečítať recenziu na túto knihu Tomáša Horvátha Divák: “Ovoňal recyklovaný hajzlák, na ktorom bola kniha vytlačená: vždy sa rád takto, priam fyzicky vnáral do textu. Baterku si položil na koleno a snažil sa listovať. Na strane 126 mu padlo pohľad na úryvok: ,Horváth už niekoľkokrát dokázal, že vie skonštruovať dômyselnú fabulačnú hru. Otázkou však zostáva, či to stačí. Myslím, či to stačí literatúre. Osobne ma Horváthov pokus miasť čitateľa navzájom sa vylučujúcimi scénami necháva chladným: o niečo podobné, a obávam sa, že s väčším úspechom, sa veruže pred pár desaťročiami pokúšal trebárs taký Robbe-Grillet.” (s. 126) Horváth hádam nikoho nenecháva na pochybách, že novelou Divák drasticky “siahol na práva” čitateľov, ale i literárnej kritiky :-)! Čitateľ “skutočne” na záver už nevládze. Nie preto, že by kniha nebola vynikajúcou intelektuálnou zábavou, ale jednoducho preto, že zisťuje, že sa môže pohybovať len v “úzkom” interpretačnom priestore, ktorý mu “vopred” pripravil “tajomný konštruktér”. Túžba čitateľa rekonštruovať fabulu, alebo i potichu si sám pred sebou “vyrátať” možnosti ho môže akurát priviesť do zúfalstva - vtedy, keď zrazu narátor úplne odhalí fabulu a presne tie možnosti, o ktorých sme si mysleli, že nimi “ho” dostaneme. Čitateľ si na záver románu uvedomí spolu s hlavnou postavou textu Dauzatom, že v románe nešlo ani tak o vraždu. My, čitatelia, a Dauzat sme neboli len divákmi predstavenia o vražde, ale - a predovšetkým - čitateľ bol hlavným hrdinom, hercom románu. “Príbeh Dauzata je v skutočnosti fabulovaním nevedomých procesov percepcie” (Jana Pácalová). Takže čitateľ si uvedomí… “že to všetko je len zámienka, aby už… aby už nemohol von… aby sa stal súčiastkou mechanizmu, ktorým vlastne bol on sám. Znaky sa mu mihali pred očami… text, ktorý pohlcuje, zabíja čitateľa… dať svoje telo, seba samého… napojiť sa na písmená, ktoré ťa vysekajú… dať textu svoj čas, časť svojho života, čas, počas ktorého ho čítaš… čítaš… o nie práve najlepšie osvetlených chodbách, o nie práve najlepšie vypracovaných vetách. Musel sa vracať, preskakovať odstavce, čítať znovu: zrazu nachádzal vzťahy, ktoré jestvovali len vďaka tomu, lebo spájali niečo, čo je, s niečím, čo tiež je, alebo nie je, alebo by mohlo byť. Učítaj sa k smrti.” (s. 128)

Nepopieram, Horváthove (ale i Macsovszkého) písanie môže kde komu “liezť na nervy”. Môžeme týmto autorom vyčítať zbytočnú hru so slovami, verbalizmus, sterilitu atď. Ale rovnako môžeme pristupovať k týmto textom ako k odlišným typom slovníkov, ktoré si nechceme privlastniť, ale s ktorými chceme byť v intenzívnom vzťahu, a predovšetkým si chceme prostredníctvom nich problematizovať svoj vlastný súkromný slovník. Treba sa pýtať na funkciu takéhoto písania, ktoré sa nachádza, nezabúdajme, v kontexte sterilnej globálnej klímy našej spoločnosti. Ak sa chceme prostredníctvom umenia “utešovať”, “vkladať” sa do textov a nachádzať “posolstvá” a “zmysel” pre tento “poondiaty” svet, tak jedine v ilúzii “romantika” (to je odlišný druh slovníka, ktorý však nezatracujem). Horváth nám naopak nemilosrdne predhadzuje roztrieštený a chaotický “obraz” toho, čo robíme, keď niečo robíme, a myslíme si, že je to “dôležité”. Napríklad keď čítame knihu. I napriek silnej irónii (Horváth), skepticko-melancholickému až trápnemu pocitu banality z vlastných slov (Macsovszky) nie sme svedkami rezignácie, ale naopak, vyššieho stupňa revolty, ktorú nazývam tvorivosť.

signované 2003-03-29

signatúra Martin Hudymač