Zaměnitelný Ulrych

Petr Ulrych: Srdce marionet. Brno, Petrov 2000.

Představitelé mladé české prózy narození v šedesátých letech už přece jen nejsou nejmladší. Kristova léta mají za sebou apomalu na ně útočí krize středního věku. Tuto neveselou skutečnost někteří z nich přenášejí na své literární postavy a vyrovnávají se s ní skrz ně různým způsobem. Jan Balabán hledáním rodinných kořenů a spřízněných duší v předešlých generacích, Jan Jandourek podlehl po odchodu z církve všeobjímajícímu skepticismu (z něhož už jen těžko vybředne), Jiří Hájíček postrádá ve Zlodějích zelených koní vnitřní sílu a má dojem, že bylo jen málo životních situací, ve kterých obstál aneselhal. Rovněž Petr Ulrych (narozen vroce 1965) se snaží v románu Srdce marionet najít východisko z krize, které nikdo z nás neunikne.

Už předchozí Ulrychova knížka, sbírka povídek Přeludy (1998), nabízela čtenáři dvě naprosto odlišné možnosti tázání. Zpočátku jásající „Kam na to ten Ulrych chodí?", později zarážející „Nečetl jsem to už někde?" Stejně dvojakým způsobem lze uchopit i román, který upoutá už svým oxymorickým názvem: mají snad loutky srdce? A recenzenti tak také činili. Zatímco Karel Franczyk (Tvar 5/2001) jej označil za knihu špatnou „už z principu" (pozoruhodné!) a celý referát pojal jako bobříka odvahy svého recenzentského umu, Jan Pulkrábek (Host 2/2001) je ve svém soudu přece jen shovívavější a„na druhý pohled" v románu jisté hodnoty našel.

Již prolog románu naznačuje úzkou souvislost s Přeludy. Až na jména hlavních představitelů je totožný s poslední povídkou souboru Žana. Žana je v románu přejmenována na Annu, Marku Reitterovi, třiatřicetiletému malíři, je ubráno druhé t v příjmení a máme z něj rázem hrdinu Srdce marionet. Tato nezvyklá propojenost dvou prozaických knih odhaluje další jejich příbuznost: obě jsou založeny na nápadu. Zatímco u povídky znamená originální nápad s vyvedenou pointou téměř zaručený úspěch, u kratšího románu (nebo chcete-li delší novely) je to zoufale málo. Zvláště je-li tím nápadem závažná existenční otázka, pronesená ovšem zcela lhostejně anezávazně mezi přáteli, totiž je-li možné v půli života odhodit svou dosavadní identitu
a stát se někým jiným, začít žít nový život, pokud možno jedinečný, aby všechno nebyly „jen nudný varianty téhož, vzájemně zaměnitelný a zbytečný".

Marek navštěvuje coby člen „amorfní společnosti pražských upírů" (rozuměj nepříliš známých malířů a literátů) každý čtvrtek vinárnu U Vorvaně. Jen relativní nezávislost asvoboda dvakrát rozvedeného muže a otce čtyřleté dcerky Kristýny mu umožní, aby vzal sázku přítele Tondy vážně a rovnou z kavárny vyrazil na vlakové nádraží, a dokázal tak všem, a především sám sobě, že je schopen začít žít jinak a jinde, bez předchozí identity. V sázce je mnoho — do Prahy se nesmí vrátit dřív než za rok, jinak prohraje svůj ateliér.

Po několika převážně erotických peripetiích, které mohou méně otrlého čtenáře od další četby odradit, se Marek dostává do horského městečka Vrchláby. Třebaže se zde Reiter ocitá poprvé v životě, čtenář se tu hned ze začátku velmi dobře orientuje. Důvod je nasnadě — Petr Ulrych je totiž rodákem z krkonošského Vrchlabí, již svým názvem předobrazu fiktivních Vrchláb. Tam Marek poznává celé panoptikum maloměstských obyvatel, které může připomenout třeba sázavské osazenstvo Vieweghových Názorů na vraždu. Popis barvitých postaviček, uzavřených do ulit vlastního malého života, které působí směšně, ale zároveň vyvolávají soucit, odkazuje až k tradici nerudovskoherrmannovského figurkaření v tom lepším smyslu slova, přenesené ovšem do posledních let dvacátého století. Najdeme zde rodinu vrchlábského Al Capona Novotného, majitele stavební firmy (jak jinak než bolševického zbohatlíka), který vládne městečku namísto starosty, jeho ženu Kateřinu, věnující se ze samé nudy a pro zaneprázdněnost manžela ezoterice, meditaci a józe, a dospívající dceru Danielu. Dále slídivého redaktůrka místního plátku se zájmem oetologii Lubomíra Krásu, věčně mladého gymnaziálního učitele češtiny a dějepisu Honzu Brázdu, faráře Josefa s homosexuálními sklony, zbožného vyvrhele Edu či jeho družku, servírku Marii, která se načas stává Markovou milenkou.

Marek se po čtyřech měsících vrací do Prahy a zůstává nezodpovězeno, zda se po třetině časové lhůty, která byla předmětem sázky, stal „někým jiným", stejně jako zůstává otevřené, jestli sázku prohrál, nebo na ni bylo velkoryse zapomenuto. Ne nadarmo si připadá jako papoušek kakadu, kterého zahlédne sedět na větvi jabloně ve vrchlábském parku těsně před odjezdem. Papouškovi nelze pomoci, než by za ním Marek vylezl na strom, uletěl by. Papoušek se sám „katapultoval do nového, cizího prostředí. Sám se v něm najde (nechá najít), nebo v něm pojde." (s. 166) Ani Markovi nešlo vlastně onalezení nové identity, ale o nalezení sama sebe, své „staré" identity, chtěl dokázat „alespoň jednou pořádně být. Někým a něčím. Pro někoho a něco. Bez výhrad a pochybností, bez cynického úsměšku, který spolehlivě roztříští každé zrcadlo na střípky." (s.116—117) Dokázat sobě i druhým, že není loutkou, zaměnitelnou a závislou na rukou loutkoherce, které si vybraly zrovna jeho pro danou roli, dokázat, že má srdce, že je a miluje.

Sám ve městě ovšem vystřídá několik rolí a tu záměrně, onde nechtěně hraje opět několik nevyhraněných partů: soukromého detektiva, zpovědníka, milence, portrétistu, restauratéra, strůjce dávné (nevydařené) pomsty. Ale je vůbec možné odtrhnout od člověka všechny ostatní přídomky, vlastnosti ačinnosti a jednoduše prohlásit „Konečně jsem jen tím jediným"?

Přestože můžeme otázky položené Ulrychem pokládat za závažné a provokující, jsou samotným příběhem bohužel značně přitlumeny a zahlušeny syžetovou spletí. V knize najdeme neuvěřitelnou slátaninu všech možných literárních klišé: bizarní erotickou scénu v trafice, uťatou ruku visící přízračně v kostele, těžkopádnou a dnes snad všudypřítomnou biblickou motiviku, vraždu, děkanovu smrt či drogové skladiště. Z toho všeho jde čtenáři hlava kolem a přirozeně se zeptá, jestli autor závažnost otázky milosrdně zakrývá svou fabulační schopností, aby vzniklo určité napětí, anebo zda od něho prohloubení problému nelze očekávat, protože něčeho takového prostě není schopen.

Ulrych je obeznámen s vypravěčskými postupy moderní prózy, ale přejímá je pouze formálně, mechanicky. V románu se pravidelně střídají kapitoly psané v ich-formě av er-formě, ale mezi perspektivou autorského a personálního vypravěče není žádný rozdíl. Pomineme-li jednu výjimečnou (a navíc vtipnou) konverzaci mezi oběma vypravěči na s. 51 a dvojí závěr, je zvolená vypravěčská metoda naprosto zbytečná. Vůbec se zdá, že prozaik přejímá celou řadu motivů bez zjevného autorského záměru, možná i nevědomě, je příliš odvozený, chybí mu vlastní poetika. Nejvíc má Ulrych přečteného Milana Kunderu a v Srdci marionet je to znát víc, než si podle všeho sám uvědomuje. Kunderovo jméno zmiňuje jednou, v souvislosti s epizodou s řidičkou Veronikou, která mu připomíná Falešný autostop naruby. Veronika je vyloženě epizodní postavou, která zmizí tak, jak se předtím zjevila, a odkazuje ke Kunderově tolik diskutované snaze vkládat do románů právě takové postavy (vzpomeňme Rubense z Nesmrtelnosti). Kunderovsky směšná je nepovedená milostná pomsta Lubomíra Krásy, Ulrychova truchlivého boha, a také ústřední Ulrychův problém identity je jedním z Kunderových velkých témat, v předposlední jeho próze přítomný přímo v titulu.

Jednoduše řečeno, otázka po původnosti a zaměnitelnosti našich osudů není v Srdci marionet vyřešena. Což je ale jedině dobře, jinak by nemělo smysl tuto nepůvodní a zaměnitelnou knihu ani číst.

Erik Gilk