Tmavomodrý svět:
„Film, na který bychom měli být hrdi!"

Tmavomodrý svět. ČR 2001.

Režie Jan Svěrák, scénář Zdeněk Svěrák.

Všudypřítomná reklamní kampaň, která předcházela uvedení nového českého filmu Zdeňka a Jana Svěrákových Tmavomodrý svět, uváděná sloganem „Film, na který bychom měli být hrdi!", nabyla rozpínavosti a razance pro české poměry dosud nebývalé. Potenciální divák, který „uvízl" v této mohutné mediální strategii, musel očekávat výjimečné filmové setkání. Nicméně i ten, kdo je schopný základní kritické reflexe, musel být ambiciózním a finančně nejvelkolepějším projektem v dějinách českého filmu zklamán.

Pro reklamu příznačná „bombastická" rétorika řídící se tržními zákonitostmi zpravidla inzeruje odlišný produkt, než jaký se pak ke „spotřebiteli" dostane. A nejinak tomu je ivpřípadě projektu Zdeňka a Jana Svěrákových. Před vlastním uvedením snímku v kinech se tvůrci zaklínali velkodušnými proklamacemi jako — film oživuje historicky významnou událost a připomíná české společnosti doposud neomluvitelně přehlížené hrdinství našich bojovníků a nenapravitelné bezpráví na nich po válce spáchané, nebo — příběh je poselstvím o statečnosti a touze žít v souladu se svědomím atd. Rovněž uspořádáním finanční sbírky na podporu dosud žijících válečných veteránů Svěrákovi frontálně prezentovali svůj tvůrčí záměr, jehož realizace si vynutila pět roků značného úsilí, s ušlechtilou myšlenkou upomenout naši historickou paměť. Odhlédneme-li však od mnoha mediálních aktivit a zacílíme-li na samotný film (který se z centra pozornosti poněkud vytratil), zjistíme, jak bezpečnou cestou nejmenšího odporu se jeho tvůrci vlastně vydali.

Válka pod palbou politické ideologie

Mezi válečnými snímky, resp. příběhy situovanými do válečných let, můžeme v zásadě vydělit dva základní typy: hrdinský národní epos a psychologický, intimní pohled na válečné události. Vzhledem k tematické aformální různorodosti děl, navíc ovlivněných odlišným společensko-politickým klimatem, ve kterém vznikaly, nelze samozřejmě toto dělení chápat jako úplné. Nicméně, i přes jisté zjednodušení, v první skupině se v podstatě jedná o historickou rekonstrukci válečné události, jež upozaďuje individuální osudy; děj je vyprávěn prostřednictvím „masy" (především) samotných vojáků. Válečný konflikt se zde odehrává přímo na bojovém poli. V těchto snímcích se klade důraz na vojenskou strategii a taktiku boje, na oslavu statečnosti, obětavosti a solidarity vojáků čelících agresorům, jako například ve velkorozpočtové trilogii Otakara Vávry Dny zrady (1973), Sokolovo (1974) a Osvobození Prahy (1976).

V druhém případě se příběhy z války odvíjejí jako drama individuálního osudu jak účastníků boje, tak v tragickém dopadu na soukromé životy civilistů. Zde není podmínkou situovat děj přímo do válečných let, autoři naopak mnohdy reflektují lidskou deziluzi, fyzické a duševní utrpení stravující jejich postavy až v období poválečném. Mezi nejvýznamnější filmy tematizující důsledky války v individuálních osudech hrdinů, kteří jsou do ní přímo či zprostředkovaně vtaženi, a tím psychicky narušeni, patří například film Karla Kachyni Kočár do Vídně (1966), z příběhů odehrávajících se v již poválečném období můžeme uvést zase snímek Františka Vláčila Adelheid (1969). V obou případech tvůrci rozvíjejí motiv citového sblížení dvojic odlišného národnostního určení, které válka fatálně rozdělila.

V prezentovaném obrazu druhé světové války se v českém filmu obvykle odrážel soudobý politický diktát a kalkul. Příběhy hrdinů byly často totalizovány optikou tezovité ideologické historiografie a schematickým rekonstruováním válečných událostí, a typologie postav tak byla definována jaksi a priori. V kinematografii poválečných let se tedy válečný traumatický spor redukoval na vnitřně nediferencovanou binární opozici Dobra, které bez relativizujících aspektů představovali Češi a Sověti, a Zla, jež zase do posledního šířili Němci. Příběhy o zatracení všeho německého a oslavě „našich" hrdinů pak byly nejčastěji vyprávěny melodramaticky či dramaticky, s využitím atraktivních akčních bojových scén a dobrodružných motivů. Výjimku ze soudobého schematismu tvoří „halucinogenní" Daleká cesta (1949) Alfreda Radoka.

Psychologicko-analytický pohled na válečnou realitu a na utrpení jednotlivce, vzdálené tomu, co připouštěl oficiálně propagovaný a mytizovaný typ válečného hrdiny, který byl glorifikován v okupačních filmech čtyřicátých a padesátých let, se u nás objevuje teprve v letech šedesátých. Tvůrci se zde vyhýbali oficiální historiografii a ideologickému výkladu a soustředili se na existenciální dimenzi válečného traumatu nahlíženého ze subjektivní pozice třeba i bezděčných hrdinů.

Spíše „vybledlá" podívaná

Jaký obraz hrdinů však v této naznačené historické perspektivě zpřítomňuje film Tmavomodrý svět? V českém filmu výlučný příběh o hrdinných československých letcích bojujících za druhé světové války ve službách Britského královského letectva, pomineme-li snímek Jindřicha Poláka Nebeští jezdci (1968), je pokusem ideově se vymanit z dřívějších primárně politizovaných a šablonovitých válečných snímků. Historiografií tabuizované osudy našich pilotů, kteří se po návratu do osvobozené republiky dočkali jen hrůzné perzekuce, se v této perspektivě mohly stát vhodným materiálem. Přesto má proklamovaný úmysl tvůrců „oživit historicky významnou událost" s výsledkem málo společného.

Tmavomodrý svět totiž není analýzou české politické historie a v podstatě se jí i (záměrně?) vyhýbá. Melodramatické vyprávění, které autoři zvolili, je spolehlivou formou individuální a společenské sebeobrany před traumaticky prožívanou skutečností, a tvůrci tak na sebe prozrazují konzervativnost ve vztahu k zásadním politickým událostem, které následkem tohoto přístupu ztrácejí objektivní charakter. Film Zdeňka a Jana Svěrákových v žádném případě není velkolepou válečnou freskou mapující komplikovanou minulost. Autoři naopak podali natolik sterilní obraz války, aby byl pro co nejširší diváckou veřejnost snadno přijatelný a naprosto bezbolestný, což výmluvně dokládá i fatální absence protivníka, jehož přítomnost jinak obvykle ústí ve střet a urputný boj o přežití (smrt se zde sice stává oslavou heroismu, nicméně autoři snímku se systematicky vyhýbají jejímu patetickému či naturalistickému zobrazení). Odsouzeníhodné zlo, jež zde mají představovat invazní hitlerovská vojska v podobě německých pilotů Luftwaffe, je tak odkázáno do roviny jakési nepřítomné abstrakce. Historický kontext válečných let je navíc ve filmu takřka eliminován, a tak fakt, že děj odehrávající se v Anglii je nesmyslně zasazen do kopcovité krajiny, která geograficky neodpovídá tamním podmínkám, nebo že letadla, v nichž „naši" hrdinové bojují, byla nasazena až později, se stává zanedbatelnou skutečností.

Jestliže „se nekonal" válečný hrdinský epos, zbývá psychologizující náhled, třebaže snad v melodramatickém „hávu". Snímek však nemá příliš velkou oporu ani v příběhu, ani v jeho postavách. Bojovné odhodlání, pochybnosti o jeho smyslu, úzkost vyvolaná odloučením od domova, žal a utrpení ze ztráty blízkých, strach z bolesti, tedy pocity, jež se zřejmě každému člověku, který se ocitl v této tragické době, musely v každý okamžik vtírat na mysl, jsou v Tmavomodrém světě nahrazeny pouhým figurkařením a vytěsněny banálními dialogy. Na osudech pilotů sice tvůrci ilustrují mnoho z uvedeného, avšak divákovi je v tomto značně neosobním díle odepřeno skutečně empaticky je pro-žít. Charakterově typizovaní vojáci reagují na povel, o ničem nepochybují, nepátrají po smyslu rozkazů, jsou natolik „vyčpělí", že pokud někdo z nich v boji zahyne, obecenstvo ani neví, který to byl (a je to vlastně lhostejné).

Tmavomodrý svět se tak blíží schematickým poválečným snímkům, kde je přesně vymezená hranice mezi hrdiny charakterními atěmi, kteří symbolicky zastupují agresi, a nakonec jim všem je odepřena jakákoli pochybnost o smyslu vlastního konání. Emoce diváka by v takových případech měly vyvěrat přímo z prožitku bojových střetů, jenže ty jsou ve filmu realizovány až překvapivě „bezkrevně". Zároveň se nám však nedostává ani možnosti citově participovat na osudech jednotlivců, neboť psychologizující melodram je na mnoha místech filmu úmyslně (?) eliminován a zcivilněn. Pozornost je tak přesunuta na ústřední dvojici příběhu, přičemž ostatní spolubojovníci pouze dokreslují jejich statečnost a ryzí charakter.

Snímek příliš nepovznesl ani relativizující a smířlivý závěr z mírovské věznice. Myšlenka, že ne každý esesák a ne každý „čecháček", schopný jinak ledačeho, musí být až tak nemorální zrůda, je plytká. Vyznění filmu naznačující, že totalitní politický režim lze přežít alespoň duchovně, je tedy pokřesťansku alibistické.

Zdá se, že Tmavomodrý svět měl být současně oslavou vlastenectví, statečnosti a chlapské soudržnosti v boji, ale také vyprávěním o soukromých osudech letců a jejich blízkých. Příběh se tedy měl pohybovat na rozhraní válečného eposu a snahy postihnout i intimní linii života pilotů. Snaží se kombinovat, stejně jako většina válečných filmů, prvky obou uvedených typů. Výsledkem je však bohužel naprosto nevyhraněný kompromis asnímek se nakonec prokazuje spíše nedostatky zvolené nejednoznačné dramatické koncepce.

Vzkříšený mýtus

Nepochybně podstatným, možná i ústředním motivem filmu je oživovaný mýtus opravdového chlapského přátelství (zoceleného vboji). Pokud se ale na druhé straně bojového pole protivník takřka vytrácí, musí se najít alespoň náhradní nepřítel. V Tmavomodrém světě k tomu nakonec posloužily dvě ženy. Až na této platformě bylo možné patřičně účinně demonstrovat onu mytizovanou chlapskou soudržnost. Navíc k snadné identifikaci diváka s postavou pilota Františka Slámy, resp. Karla Vojtíška (snadno zaměnitelné s vojtěškou) mohlo posloužit právě příjmení obou hrdinů, navozující důvěrně známé idylické prostředí české domoviny (stejně jako v případě Františka Louky v Koljovi).

Slámovo odloučení od družky Haničky vlastně otevírá vše následující. Rozloučení milenců předchází (pro český film tolik typická) trapně poetizovaná erotická scéna, která je „vytěsněna" pohledem kamery na rytmicky se chvějící vlašské ořechy, které jsou odloženy v krabici u postele souložící dvojice. Opouštění domoviny a odchod do nejistoty války jsou zase „komentovány" infantilně sentimentální a vyděračskou scénou s pilotovým smutnícím psem (hercova mediálně proslulá Barča), který se na rozdíl od jeho milé ne může s Františkovým odchodem smířit apokouší se ho následovat na cestě do Anglie. Skutečnost, že po Slámově návratu z války fenka svého pána již nepoznává, dokládá jen citovou lhostejnost Haničky, která si mezi tím našla jiného.

Zásadnější je však snaha rozehrát nečekané osudové drama lásky Františka Slámy kAngličance Suzane, okořeněné neopětovaným citem nešťastného mladičkého pilota Karla Vojtíška, kterému Suzane zpočátku také dává šance. Zdánlivě fatální milostný cit venkovské pečovatelky osiřelých dětí, která Františka svede, a ten kvůli ní zradí svého nejlepšího přítele, však nakonec končí jejím chladným (nutným?) odmítnutím. Po návratu svého muže z fronty Suzane Slámu zapře. Milostné pletky hrdinů filmu tak — paradoxně — pro ně znamenají zásadnější rány osudu než samotné nasazování vlastních životů v boji s nepřítelem. Na takové zápletce lze však postavit znovu oživenou legendu o ryzím chlapském přátelství, které nedokáže rozbít ani láska obou vojáků k jedné ženě. A tak zklamaný pilot Vojtíšek neváhá v boji položit svůj mladý život za kamaráda, který se na něm dopustil, byť milosrdné, lži.

Scénárista filmu Zdeněk Svěrák v jednom rozhovoru řekl: „Byla tu chuť vyprávět o lidech, které jsem od chlapeckých let obdivoval." Výsledkem filmu oskarových tvůrců je skutečně jen dětské okouzlení, estetizovaná netečnost a ideologie zastírající skutečné národní trauma. Tmavomodrý svět tak zůstává hlavně sociologickým dokumentem současné reklamní strategie evropského formátu, podpořené patřičně apelativním sloganem. Ten však, obávám se, zůstal bez adresáta.

Pavlína Míčová