Cosi ve vzduchu – divadlo v nás aneb Divadelní vztahování Josefa Mlejnka
(K filozoficko-kritickým esejům Josefa Mlejnka)

Josef Mlejnek: Cosi ve vzduchu. Brno, Vetus Via 2000.

Divadelní recenze je vnímána jako ryze účelová záležitost – zhodnotí a popíše představení, někdy dospěje k pokusu o interpretaci smyslu nastudované inscenace. Podle zákonů žurnalistiky musí být aktuální, neboť s přibývajícími reprízami ztrácejí o kritické zhodnocení titulu zájem jak čtenáři, tak i divadelníci, s derniérou se pak stává pouhou historickou připomínkou něčeho, co dávno neexistuje, a pramenem pro badatele, kteří snad, jednou, budou mapovat divadlo konce dvacátého století.

V rozporu s řečeným musím ovšem přiznat, že soubor textů o divadle Cosi ve vzduchu, vydaný na podzim loňského roku nakladatelstvím Vetus Via v Brně, je překvapivě podnětným čtením, i když zahrnuje studie a kritické analýzy vzniklé v průběhu uplynulých deseti let. Autor Josef Mlejnek většinu z nich publikoval průběžně od roku 1990 v revui Svět a divadlo (pod pseudonymem Josef Hradec), zařazeny jsou i kritiky původně otištěné v denním tisku, v Divadelních novinách a Literárních novinách. Výbor, který připravily Marie Reslová a Anna Zonová, vyšel v edici Díla a Lidé.

S výjimkou několika recenzí reflektujících současné inscenace jsou prezentované texty dávno historickým materiálem, přesto hranici časové vymezenosti daleko přesahují. Mlejnkovo “vdivadelňování”, jak sám autor nazývá proces, v němž se z pouhého čtenáře dramatických textů a příležitostného návštěvníka divadla stal pravidelným kritikem, probíhá totiž na pozadí filozofických, politologických a sociologických úvah s dominantním vnímáním etického kreditu inscenovaných titulů. Spíše než o kritikách můžeme tedy mluvit o filozoficko-kritických esejích, odrážejících stav divadla na pozadí stavu myšlení. Nelze si nevšimnout, že Mlejnkovo uvažování o divadle, podložené náročnými etickými kritérii, je pevně zakotveno v prostoru křesťanských hodnot. Zejména tam, kde se předmětem autorova zájmu stávají inscenace s teologickými náměty či tématy, stává se z recenzenta zasvěcený průvodce a mnohdy i vášnivý kritik, odsuzující příliš povrchní přístup k otázkám spirituality.

V pěti tematicky rozlišených oddílech se okruh témat snadno rozšiřuje za hranice zkoumaných dramat a jejich inscenační podoby – do historických, filozofických a uměleckých kontextů dovolávajících se Platona, Junga, Heideggera, Nietzscheho, Pascala, Freuda, gnozeologie a Boha. Věru nelehké čtení, v němž autor jako by na okraj, skromně a v pozadí, se vší vážností svého názorového východiska hodnotil i divadelní inscenaci. Je to prostor, do něhož se čtenář může – a v mnoha případech i musí – stále vracet a společně s autorem se ptát na smysl divadelního konání a na dosah myšlenek a dějů převedených na jeviště.

Pro texty v počátečním oddílu (“Velká témata v malém prostoru”) je příznačné předznamenání filozofických aspektů tématu, jejich hloubky i souvztažnosti na základě výchozího textu i dalších literárních a filozofických kontextů. U Sartrova Keanazkoumá Mlejnek autorovo existenciální vztahování k relativitě kategorie svobody a činu, u inscenace hry Woodyho Allena Bůh cítíme jeho rozpaky nad formulacemi existenciálních otázek v groteskně vaudevillovém světě Allenových her, reflexi dramatické podoby Dostojevského Idiotapředchází zasvěcená studie o autorovi, vyúsťující do obhajoby Dostojevského nejen jako geniálního psychologa, ale také jako pneumatologa – tedy znalce a rozlišovatele duchů, mapujícího hlubinné pohnutky našich činů. Východiskem je chápání divadla nejen jako místa hry, zábavy a poučení, ale i jako místa uvědomování si sebe sama, jako prostoru pro vztahování se k něčemu, co nás přesahuje. Josef Mlejnek se projevuje jako kritik velmi náročný, očekávající od divadelního představení moment katarze ve smyslu tragické osudovosti, a vytýká-li jednotlivým inscenacím společné nedostatky, pak je to především ono “nedosáhnutí” k hlubinné filozofii skrývající se za textem. Mlejnek se také zabývá přímo klasickými tituly – Beckettovo Čekání na Godota, Goethův Faust, Dostojevského Běsi v Camusově adaptaci a Caligulatéhož autora, vedle nich však stejně náročnou filozofickou koncepcí prověřuje myšlenkové zázemí současných textů, jako je například Klimáčkova postmoderní diagnostická vize Mária Sabína.

V oddílu nazvaném “Václav Havel na tahu” reflektuje Mlejnek v duchu Havlova principu šachové partie (rozehraném v Zahradní slavnosti) polistopadové inscenace her Pokoušení, Vernisáž, Zahradní slavnost, Horský hotel a Spiklenci. Několika úvodními poznámkami zařazuje Havlovy texty do kontextu sedmdesátých let, přesně formuluje jejich etický přesah obecnými znaky Havlovy dramatické tvorby, aby vzápětí důsledně konfrontoval jejich jevištní podobu – od disidentského zakotvení v Divadle na tahu, přes povrchní čtení, polistopadovou devalvaci a po pokusy o zlidovělé a televizně moralistní zjednodušení až k profesionální originalitě současných Krobových inscenací a dokonalosti jevištního souznění v amatérském provedení divadla VáHa. K filozofickým přesahům přidává Mlejnek stále přesnější postřehy o režijních postupech, herectví, scéně.

Oddíl “Cosi ve vzduchu” obsahuje většinou reflexe dramatiky devadesátých let (Pitínského Pokojíček, Drábkova Jana z parku, Fischerové Fantomima, Lagronové Terezka) a sleduje duchovní rozměr divadla v posledním desetiletí. Po letech absence se na jevišti objevily inscenace, u nichž Mlejnek oceňuje snahu o nové pojmenování sakrálna (Bernanosovy Dialogy karmelitek, Claudelův Próteus nebo Eliotova Vražda v katedrále), současně se tato křesťanská perspektiva stává kritériem pro hodnocení autorského uchopení světa. V mnohých textech upozorňuje Mlejnek na kalkul, duchovní prázdnotu, na umělou mysteriozitu. Jeho zájem se už mnohem zřetelněji přenáší na formu divadelních realizací, ve většině případů ovšem přijatých se značným despektem. Mlejnek nejen analyzuje, ale i interpretuje, komentuje, vykládá, domýšlí, často shledává absenci analogie víry, ve smyslu postoje ke světu. Snad nejsilněji jsem při četbě tohoto oddílu cítila, jak nesnadné je pro čtenáře postrádajícího stejně silné zázemí spirituální a filozofické perspektivy přistoupit na autorův maximalistický požadavek inscenačního naplnění všech významových rovin daných textem. Inscenování jakéhokoliv díla je totiž vždy výběrem jedné z možných interpretací smyslu, za cenu jistého zjednodušení. V této souvislosti vyznívají Mlejnkovy zasvěcené eseje jako citlivá, nicméně poněkud jednostranná polemika, nepřipouštějící další možnosti výkladu.

Stejně intenzivní zájem jako Václavu Havlovi věnoval Mlejnek i J. A. Pitínskému (v oddílu “Mnohoramenný Pitínský”), jehož hra Matka jej, jak přiznává, iniciovala k vnímání nové podoby českého divadla osmdesátých let. Na textu, který byl poprvé inscenován ještě v amatérských podmínkách na sklonku osmdesátých let, oceňuje především nesmírně bohatý asociativní prostor vytvářející dokonalou karikaturu s orwellovskými prvky.

I když se Mlejnek nevyrovnal tak docela s Pitínského “postmoderně” eklektickým “zdivadelňováním”, s jeho hravostí na hranici “verbálního exibicionismu” a se svévolnými posuny reality, přesto vnímá tohoto dramatika a režiséra jako osobnost formující nový režijní styl. Fascinován Matkouvrací se k jejím inscenačním podobám a na základě analýzy dalších titulů ( Touha státi se Indiánem, Silná v zoologii, Bloudění, Král Oidipus, Divadelník) nachází východisko Pitínského poetiky v “básnické intuici vystihující hlubší souvislosti”.

Poslední oddíl “Křížem (i krážem)” soustřeďuje kritiky, které v koncentrované podobě představují výstižně formulované glosy, odhalující dramaturgickou i inscenační bezvýraznost, případně nevkus a kýč. Stále více a s cítěným osobním zaujetím se Mlejnek věnuje interpretům – jejich dikci, gestice ( Výnosné místov režii Sergeje Fedotova). Nevyhýbá se kritice kritiky za absenci “zdůvodněného soudu”, oceňuje nové Léblovy výklady klasiky podpořené provokativním obsazením. S rozšiřujícím se záběrem na divadelní postupy, scénografii a zejména herectví opouští esejistickou mnohomluvnost a jeho reflexe získávají na čtivosti díky vtipným bonmotům i sarkastickým, až “havlíčkovsky” břitkým poznámkám. V nové dramatice objevuje téma znechucení z tělesné existence a sílící motiv návratu do prenatální, či předexistenční fáze, současně upozorňuje na rizika jednostranného negativismu, přičemž vřazuje tento proud české dramatické tvorby do kontextu současného evropského divadla (hry německého dramatika Mayenburga, Bernharda a dalších).

Mlejnkova kniha je čtením nejen divadelním. Ve své celistvosti nabízejí ony časově omezené texty, dokumentující už dávno neexistující divadelní skutečnost, nesporně cennou historickou reflexi uplynulého desetiletí. Dokonce v obraze “postkomunistického” bilancování na jevišti (Smoljakův Fantom Realistického divadla) odráží i absurdně patafyzickou a tragigroteskní realitu předchozích let; Toto autorovo “vdivadelňování” ve smyslu uvědomování si duchovního rozměru divadla stojí za to krok za krokem sledovat.

Taťjana Lazorčáková