Roman Ludva: Jezdci pod slunečníkem. Brno, Host 1999

Toulky po čirých světech

S kadencí hodnou profesionálního literáta vystřílel Roman Ludva ze svých zásobníků v krátkém časovém sledu už třetí rozsáhlou prózu Jezdci pod slunečníkem. Urazil na své pouti za co nejadekvátnějším románovým tvarem notný kus cesty (autor sám se ostatně nijak netají nespokojeností s předchozími prózami), aby se nakonec zastavil na rozmezí průzračného prostoru formovaného neúprosnými pravidly logiky a nespoutaného světa počasí. Nemenší kus cesty urazil i v putování žánry a jazykovým stylem, je však třeba poznamenat, že se jedná pořád jen o kus téže cesty, protože na posledním románu jsou znát stopy nástrojů, pro které sahal Ludva do svého instrumentáře už v obou předchozích případech. Během sledování dvojí linie příběhu profesionálního zabijáka a skupiny detektivů, kteří jdou v jeho stopách, vydá se čtenář na iniciační cestu do dvou velmi vzdálených oblastí (vzdálených předpokládám jak jeho povědomí, tak sobě navzájem): jednak do oblasti meteorologie, a jednak mezi tvůrce a hráče puzzle a do dějin tohoto hlavolamu. Mezi oběma oblastmi vyvstává zřetelná souvislost, a tou je záměna jejich povahy. Meteorologie není jen strohou a nudnou vědeckou disciplínou, nýbrž zábavnou, ba přímo vzrušující vášní s „hravou“ záhadou v exaktním světě pravidel, kterou představuje termín „vyšší moc“ (fascinace mladého Petra tímto termínem připomíná – jistě jen vzdáleně – fascinaci Musilova chovance Törlesse iracionálními čísly), a v opačném směru je zábavná skládanka povýšena na vášeň, precizní disciplínu, abstraktní uzavřený svět postavený na úroveň jiného čistého světa exaktních pravidel – matematiky.

Podobně jako se posouvají svět meteorologie a puzzle jakoby vzájemnou výměnou svých pozic, ani samotný rámcový detektivní žánr nezůstal ve svých obvyklých hranicích. To je ostatně jedna z Ludvových základních ambicí: rehabilitovat detektivní žánr pokusem přetavit jej v umělecky hodnotnou literaturu. Přítomnost tří světů, které si navzájem vyměňují své pozice (jako se prolínají meteorologické motivy s motivem cesty na obraze „Sníh v Louveciennes“), patří k základním žánrovým metamorfózám, kterých se Ludva při své románové hře dopouští. Posuny už tak dosti neobvyklých světů nabízejí prostor ještě neotřelejší, velmi rozlehlý, s nejasnými hranicemi, ze kterého Ludva originálně těží: na procesu skládání puzzle lze poměrně celistvě demonstrovat nejen teorie otevřeného díla (holografický hlavolam o mnoha úrovních jako opera aperta par excellence), ale kupříkladu i vlastní kompoziční strategii.

Klíčovým stavebním principem Ludvových románů je důmyslná – a celkem neskrývaná – hra vypravěče s tajemstvím, s vytrvalým oslabováním napětí, které jeho přítomnost vzbuzuje, hra s čtenářským očekáváním a jemnými nuancemi frustrací, jež Ludvův přístup nutně vyvolává. Všimněme si kompozice Ludvových Jezdců: její důmyslnost netkví jen v pravidelném střídání linií zabijáka a policistů (což ostatně patří do kompoziční výzbroje autorů „šestákových“ detektivek), nýbrž i v tom, že každá rovina má své tempo, přesněji řečeno jedna postupně dohání druhou, přibližuje se jí od jisté chvíle v jejích vlastních stopách, což vzdáleně připomíná slavný závod Achilla s želvou. Ludva však princip zenonských dostihů ještě dále rozvíjí v nevyslovené paralele, která má širší dosah: podobně jako policisté v jedné dějové linii postupně dohánějí zabijáka Benolola ve stopách, které pro ně sám nachystal, tak kniha postupně dohání to, co čtenář už dávno tuší (to, že profesionální zabiják je autorem sedmidílného holografického hlavolamu, se čtenář dozví na s. 112, kdežto v druhé linii se to čtenář přímo dozví až po s. 219). Tato dvojí pojistka není ani slepá, ani náhodná, nýbrž převrací naruby klasický detektivní princip odkladu odhalení tajemství: kompozice a obsah, který člení, se navzájem popírají jednoduše tím, že se prozrazují. Kompozice má stupňovat napětí odkládáním odhalení tajemství, ale ve skutečnosti není co odkládat, neboť vše je vždy alespoň z jedné strany známo. Jediné, co zůstává neprozrazeno, je způsob, jakým k prozrazení dojde. Ludva tak pro sebe vytěžil z detektivního žánru velmi originální způsob prezentace své vlastní vypravěčské hry: protiklad linií působí výsledným dojmem, jako by čtenář knihu nikdy nečetl poprvé, nýbrž s vědomím konce se vždy již soustředil výhradně na způsob, jakým k tomuto konci dojde. Kompozice dostává novou funkci: neodkládá odhalení tajemství, nýbrž zrcadlí v jednotlivých střídáních to, co je pro Ludvu důležitější než samo tajemství – jeho nejoblíbenější narativní princip, záměnu rozkoše z odhalení tajemství, která přehlíží vše ostatní, za rozkoš z četby, která tajemství bere na vědomí jen jako něco podružného.

Princip skládání puzzle je koneckonců obdobný: sestavováním hlavolamu konstruuje luštitel autarkní svět, přítomný pouze v několika zpočátku naprosto izolovaných obsazích, které zde sice jsou, ale postrádají svou legendu, jsou fragmentární, a přece zatížené účastí na řešení; vypůjčíme-li si Ludvovu metaforu z Ženy sedmi klíčů, každý z dílků je uvězněn v „pyramidě světla“, v této emanační linii, každý v sobě nese podíl účasti na celku, včetně samotného luštitele, který svět rekonstruuje. Ludva si zahrál v malém významovém prostoru jediného slova „řešení“: přeakcentoval jeho dva nepatrné, avšak zásadní významové odstíny, výsledek a kroky, které k výsledku vedou. Ovšem Ludva přidal ještě další rozměr, se kterým pracoval už v předchozí Ženě sedmi klíčů: aktem skládání se luštitel nejen podílí na vytvoření vrstevnatého svébytného světa, ale zároveň se stává přímo jeho součástí, konstituuje svůj vlastní svět. Hlavolam, který Benolol navrhl pro Pianurovu ženu Mari, je Benololovým „demiurgovským okem“, pastí, do níž se Mari skládáním chytá. Svým tvořením naplňuje svět, který pro ni Benolol nachystal. Má-li se však stát její nedílnou součástí, musí zaujmout místo světa, který v sobě Mari dosud nese.

Jakou roli hrají v Jezdcích rozsáhlé citáty ze Zjevení svatého Jana? Emil Hakl neměl dostatek luštitelské trpělivosti a spokojil se s prostou rezignací na vysvětlení (Tvar 5/2000); nezdá se mi ani, že citáty z Apokalypsy „celkem dobře korespondují s šílenstvím na konci století a s očekáváním konce světa a nástupu nového milénia“, jak tvrdí Erik Gilk (Host 3/2000). Jistě je to možné, ale v celém textu přece jen poněkud neorganické. Ludva však s motivem zhroucení starého světa, který má uvolnit místo pro nástup světa nového, nepracuje poprvé. Těžko by asi někdo tvrdil, že zabití geparda Hrocha, kterého se dopustila v Ženě sedmi klíčů Charlotta, vyjevuje „šílenství konce století“. Podíváme-li se na Ženu sedmi klíčů z tohoto úhlu, pak lze – byť samozřejmě velmi zjednodušeně – říci, že budování světů (ok), které mají beze zbytku vytlačit světy původní, patří k základním stimulům jednání hlavních postav (Charlotta, Sommelier, jeho žena). Benolol nejedná nepodobně: snaží se Mari odcizit Pianurovi tím, že namísto praktického světa jejího muže jí nabídne čistý autarkní svět hlavolamu a jeho řešení. Apokalypsa dle mého rozhodně neslouží Ludvovi k vyjádření světového šílenství (pak by snad byla poněkud laciná, navíc silně redundantní, uvědomíme-li si třeba, co je životní náplní Petra Benolola), je tomu právě naopak. Podobně jako zabití milovaného geparda je pro Charlottu aktem ryze osobním, citáty nejsou rozhodně žádnou obecnou metaforou, nýbrž představují událost nesmírně niternou: jednak jsou nedílnou součástí Benololova prostoru vzpomínek (a úzké vazby k druhým lidem – jedinému příteli Leonovi a k matce), a jednak svým postupným vyjevováním v holografických vrstvách jednotlivých dílů hlavolamu zachycují postupné hroucení Mariina původního světa. Na jedné straně je tedy projevem Ludvovy fabulační rafinovanosti, že se Benolol snaží učinit ze své vazby na Leona zároveň nástroj pomsty na Pianurovi, jehož tým Leona zastřelil (tím, že mu odcizí jeho ženu), na druhou stranu sedm dílů hlavolamu se sedmi citáty z Apokalypsy slouží ke konstituování nového světa. (V Ženě sedmi klíčů se snaží Sommelier budovat svůj svět na stejné číslici sedm a provázanosti sedmi Hitchcockových filmů se sedmi barokními kostely, na stvoření tohoto světa fyzickým provázáním kostelů, bambusových relikvií a scén z filmů v jednotlivých sedmi dnech týdne atd. atd.)

Pro své zaujetí precizováním formy či originálními exkurzy do světa počasí a puzzle, kterými chtěl Ludva vdechnout detektivnímu žánru literárně ambicióznější rozměr, však bohužel trochu pozapomněl na detektivní příběh samotný. Je zajímavé, že v soudobém českém literárním kontextu se motiv dokonalého zabijáka téměř souběžně objevuje u jediného konfesního českého postmodernisty Jiřího Kratochvila v předposledním „řadovém“ románu Noční tango. Neviděla bych za tou shodou hlubší souvislost, ale přece jen je pozoruhodná v jednom detailu, který – a nemohu se ubránit – beru jako projev jisté spřízněnosti ve vnímání ambivalentnosti (reality/virtuality) světa poslední doby, jejž jak Ludva, tak Kratochvil po svém ve svých románech zachycují: v Nočním tangu jsou duše, působnost i Achillova pata dokonalého zabijáka zaklety v holografickém obrazci – tentokrát však nikoli v lomech světla ve smaltu na povrchu dřevěných puzzle, kam je zatavil Ludva, nýbrž na sítnici oka malého Kryštofa.

Detektivní příběh Jezdců stojí na dosti banálních stereotypech, které přinášejí řadu slepých klišé a mají i neblahý dopad například na výstavbu dialogů, na nichž si Ludva zakládá: pomineme-li frekventovaný typ profesionálního zabijáka Petra Benolola, pak nám z detektivní dvojice Luca-Pianura vyvstane klasický pár geniální intuicí nadaného policejního rebela Lucy, který se nápadně podobá samotnému Benololovi (z toho koneckonců pramení i jeho geniální intuice), a sympatického, bystrého, ale poněkud tápajícího policejního úředníka Pianury (k řešení jej dovádí buď Luca, nebo jeho vlastní žena Mari). V dialozích pak jednotliví účastníci nehrají plnohodnotné role, ale vedou spíše noetické rozmluvy v sokratovském duchu. Lucova šmouha na minulosti (vraždy drogových bossů, které sám vypátral) je ostatně také slušnou ukázkou Ludvovy poplatnosti jakýmsi novodobým „topoi“ detektivního žánru: „Samí hlavouni, Pianuro. Roje právníků. Všechny drogy, co se dostaly v uplynulých letech do Madridu, šly přes tyhle lidi. Měly větší příjmy než nějakej nadnárodní koncern. Jak by to dopadlo, kdyby šli k soudu, co myslíte?“ (s. 77) „Tenhle systém stojí z větší části na jejich penězích –“ Všechna „y“ jsou dle originálu.

Na jedné straně se Ludva pouští do zasvěcených výkladů o meteorologii a dějinách a technologiích hlavolamu, na druhou stranu na nás sype neuvěřitelné banality typu: „A psychologové mají pravdu, to víme.“ (s. 169) Nebo: „Stejně tak platí, že nepodstatný, dílčí nezdar v nevhodný okamžik přinese útlum a nechuť k čemukoliv. To víme.“ (s. 192) Vida ten refrén. A text se hemží i jinými pozoruhodnými pasážemi: „Miguel se směje, jako by každou chvíli měl přijet Mr. Bean na obří fazoli.“ (s. 107) „Plíce pojedou výtahem vašeho jícnu, kterým včera po večeři klouzalo to suché martini, jako by vás chtěly pozdravit a mrknout se, kdo do nich sází ty stovky cigaret.“ (s. 164) „I tři gorily (...) nenápadné jako husí játra na ananasovém dortu.“ (s. 173)

Posledním románem nabídl Ludva svým čtenářům i vykladačům klíč ke své poetice, svou rafinovanou hru s kompozicí dotáhl v Jezdcích pod slunečníkem ve své tvorbě dosud nejdále a skloubil ji v obdivuhodnou jednotu s obsahem. Co se týče edičního označení „nový thriller“, jsem však na rozpacích. Nevím přesně, co slůvko „nový“ v tomto spojení znamená. Původní je totiž román pouze zčásti, a to ještě navíc zdaleka ne v rámci detektivního žánru. Ve spojení s označením „thriller“ to zkrátka dobře nefunguje. Stručná anotace by snad mohla znít: „Nepůvodní thriller nabitý spoustou originálních prvků.“

Silvie Gmuzdková