Jiří Kratochvil: Noční tango aneb Román jednoho léta z konce století. Petrov, Brno 1999.

Slepecké šachy v escherovských kompozicích

„Siamský příběh a Nesmrtelný příběh jsou zatímním vyvrcholením Kratochvilova prozatérského umění. Dopracoval se takové vypravěčské virtuozity, že je člověku i za něj úzko, jak ji dokáže dál stupňovat, jakou cestu zvolí pro svou další tvorbu.“ Panečku, to jsou slova! Takovou úzkost cítil po vydání obou uvedených knih brněnského prozaika Jiřího Kratochvila Milan Jungmann. A jeho pochybnost je více než nakažlivá. Má cenu vůbec ještě psát? Jak překonat další knihou laťku, které už nestačí stojany? To je samozřejmě planá úvaha recenzenta a snaha příliš neopouštět zavedené meze vědecké spekulace a nevstoupit na pole věštecké. Každopádně věty Milana Jungmanna mohou sloužit k dokumentaci, do jaké výše se vyšplhaly nároky na další Kratochvilův román.
Nelze samozřejmě tvrdit, že kritika, která se za Noční tango aneb Román jednoho léta z konce století snesla na Kratochvilovu hlavu, je pouze důsledkem úzkosti, o níž Jungmann mluvil, ale i tak se mi zdá, že mnohé z vysloveného si nezaslouží. Když se Vladimír Novotný otírá o sebevědomou literární prestiž Kratochvila, kterou má vyjevovat jeho bouřlivý rozchod s Atlantisem (nejednalo se mnohem více o spor dvou nakladatelů, kdo se lépe postará o prozaika, jehož prestiž vylétla po udělení nejvýznamnějších literárních cen?), či když hovoří o přehnané spisovatelské ambicióznosti (není snad i toto vysloveno spíš pod dojmem Kratochvilova přechodu k Pluháčkovu Petrovu?), zmocňuje se mne především dojem, že kritik Novotný je opravdu rozladěn
a kniha je zatraceně hluboko pod prahem jeho estetické citlivosti.
Kratochvilovo Noční tango si od Novotného vysloužilo obvinění z přílišné vykonstruovanosti, z „divě samoúčelného pohrávání si s konečným tvarem díla, a to bez sebemenšího ohledu na způsobilost či naopak nezpůsobilost vlastního estetického vyznění“. Má otázka na tomto místě není estetická, ale domnívám se, že by při posuzování nového Kratochvilova románu - i s ohledem na citovanou Jungmannovu úzkost - měla zaznít: je to opravdu jen manýra autora, jehož téma může být chápáno (řečeno jeho vlastním slovem) jako vymrskané, a tak nelze než stále rafinovaněji, složitěji budovat nastavovanou kaši, jak se zřejmě domnívá Novotný i jiní, či tu jde o něco jiného?
Málokterou z Kratochvilových knih bylo možno charakterizovat, aniž by při tom čtenář nepošilhával po architektuře. Jak to však vypadá, Noční tango se o Kratochvilovu oblíbenou kompoziční páteř neopírá (a i dosavadní kritici v tomto smyslu zůstávají při zemi). Tytam jsou hotel Avion i Jaruškův dům Josefa Gočára, tatam je relativní přehlednost - byť velmi rafinované - románové stavby. Když Kratochvil v jednom starším rozhovoru uvedl, že „v kterémsi mém příběhu (míněn je Orfeus z Kénigu, P. Ch.) je sakumprásk celá brněnská architektura rozložena na stavební materiál a pak znova poskládána do původní podoby až kdesi v hlubinách pralesů Amazonie“, zdá se mi to pro jeho nový román symptomatické: Kratochvil v něm důkladně rozložil jednotlivé prvky své tvorby
a podrobil je literárnímu ohledání, aby byly - jak aspoň doufám - znovu sestaveny v dalším díle. (Z tohoto důvodu jsem ochoten uznat Novotného tvrzení, že co do významu je Noční tango spíše literární momentkou. Rozhodně si však už nemyslím, že by se jednalo o momentku druhořadou!) A tak jediným poctivým architektonickým prvkem, který nám při tom ohledání zůstal zachován, je točité schodiště za smradlavými záchodky na brněnském nádraží, které zároveň slouží jako krkolomný parket pro příběhové figury Nočního tanga.
Čtenář, který se rozhodne stoupat (nebo scházet) po těchto schodech, je však hned v nejbližším zákrutu chycen do prostorové pasti, jakoby vykouzlené jedinečným mistrem perspektivní šalby M. C. Escherem: čtyřikrát vykrouží zákrut, ale čtyřikrát vstoupí do téhož patra, do týchž dimenzí (jako by se zakusoval do křupavé housky s povidly), pokaždé je však nahlédne z jiného úhlu. Čtyřikrát se před ním rozprostře šachovnice s rozehranou partií mezi dvěma slepci, kteří hrají po paměti a po doteku, v nestřeženém okamžiku jim však kdosi potměšilý naschvál prohodí některou z figur opačných barev. Možnost (ta „naprcaná bělica“, chce se říct s Kratochvilem) v této partii setře iluzi své uskutečnitelnosti a zůstane jednou provždy pouze možností, rozmáchle rozkročenou do pole bez jasných hranic. Slepecké šachy se zaměněnými figurami nejsou jen přirovnáním, kterým Šebestián reaguje na Davidův sen (s. 47n.), ale zároveň dosažnější metaforou, vyjevující Kratochvilův demiurgovský koncept, respektive zpochybnění demiurgovské výsadnosti.
Za kompozicí románu Avion nestojí jen paralelní schodiště stejnojmenného brněnského hotelu, ale i v závěru přímo zmiňovaný Escherův (pořád ten Escher!) obraz navzájem se kreslících rukou. Verbalizovat jednoduchou větou paradox tohoto obrazu lze přibližně takto: Může mě tvořit něco, co sám teprve vytvářím? Tento paradox v Avionu nepředstavuje dle mého otázku „co bylo dříve, zda slepice, či vejce“, ale z pohledu literárního tvůrce především problém demiurgovství, obrazně řečeno jednoznačně určitelného otcovství. Kratochvilovy romány se míhají postavami bez otců. Nejsnad-něji (a netvrdím, že neoprávněně) je lze vykládat jako ozvěnu autentického Kratochvi-lova prožitku „syna poúnorového emigranta“, jak připomínaly jeho stručné portréty na obálkách knih Medvědí román a Uprostřed nocí zpěv. Nejnověji mezi ně přibyl i pětiletý Kryštof z Nočního tanga, nalezenec, o jehož rodičích není známo než to, že patřili ke skupině balkánských běženců, a jehož adoptivní matka střídavě žila minimálně se dvěma rovnocennými partnery. Neznámý otec však zároveň vzbuzuje představu otce-demiurga (literárně zdoslovněnou například v avionské postavě Malého Muka), nereálného - protože nezpřítomňovaného - tvůrce, který stojí nedotknutelný daleko v pozadí za svým výtvorem. Podobně nejednoznačné jsou i další postavy-tvůrci. Nelze si kupříkladu nevšimnout, že ačkoli jsou jména postav posledního Kratochvilova románu uváděna s až dokumentaristickou precizností či publicistickou metaforikou (ovšem, jinak by efekt slepeckých šachů se zaměněnými figurami vyzněl naprázdno) a docela obyčejné lidské jméno Miloš dostali i ježek a hobit, na televizní scénáristy žádné nevybylo (respektive pokud už je scénárista nad brněnským nádražím obdržel, jde o natolik mytickou přezdívku Mínótaurus, že je velmi těžké si ho vůbec představit v reálné podobě).
Oba vypravěče z Avionu lze chápat jako literární obraz demiurga-vypravěče. Od postav scénáristů z Nočního tanga se však liší tím, že se v závěru románu ocitají tváří v tvář, zachyceni do veliké příběhové léčky, vystavěné na paradoxu kreslících rukou. Problém tohoto paradoxu však pro Kratochvila není k vyřešení, nýbrž je přímo řešením. Není otázkou, ale rovnou odpovědí, ať už chápanou jako snaha programového postmodernisty o relativizaci vlastního autorského statutu, či o vyzdvihování nahodilosti, která je však precizně maskována rafinovaností. Minimálně je však důležitým východiskem pro stylizaci, která ochotně rozmazává hranice všeho, co je potenciálně závazné. Autor-vypravěč a jeho příběh zdaleka nejsou tak jednoznačně odděleni fyzickou hranicí ruky a papíru (v duchu Nočního tanga spíše solidním počítačovým procesorem a minimálně patnáctipalcovým monitorem) a vliv rozhodně není jednostranný. To ovšem nejsou tóny v Kratochvilově díle neznámé: co zde však zaznívá neodbytněji a zároveň je nejdůsledněji zobrazováno, je permanentní vyvracení ideové „autarknosti“ demiurga v případě, že už se jednou pustí do práce. Ať už se jedná o iluzi, program nebo konzervativnost. (V postavách obou scénáristů jako by se realizovalo toto setření v triádě demiurg-dílo-skutečnost nejzřetelněji, s až téměř hermeneutickou důsledností dochází k převracení perspektivy: co je dole, to je nahoře.)
Právě na této osnově jsou psány noty posledního Kratochvilova románu. Noční tango vyrůstá z protikladnosti krokových variací partnerů při tanci na parketu točitých schodů, které však vytvářejí dokonale souznělý pohyb: na jedné straně stojí jistý syn Kryštof bez jistých rodičů, na druhé straně jednoznačný autor, jehož postavení výsostného demiurga získává při každé další výměně figur stále méně zřetelné kontury.
Kratochvil se vyjádřil ještě v jiné metafoře: konstruktér svatováclavského vojska, pradědeček Adam Obkročník, naprogramoval všechny své mechanické koně i s jezdci ku pomoci Praze, takže ve chvíli, kdy je Adamovi potomci chtěli aktuálně použít k záchraně pradědečkova ducha unášeného na Sibiř, vojsko spěšně odchvátalo určenou cestou, a zůstalo tak bez vyhlídek na záchranu vlastního tvůrce. Naivní víru Adama Obkročníka v pevnost a nezpochybnitelnou danost svého plánu (který vtělil do programu mechanismů) o použití vojska s programovou skepsí vyznavač možnosti a nahodilosti Kratochvil ironizuje tím, že nechá mechanické svatováclavské vojsko po dálnici D1 směrem ku Praze cválat za naprostého nezájmu projíždějících aut a expresních autobusů. Neodpovídá však ani tak na hypotetickou otázku, zdali si vůbec kdo všimne, že země je v nejvyšším ohrožení, jako spíše ukazuje nudu řádu tvorby, nebo také že šachová partie s figurami na svých místech nevyvolá pro svou obvyklost zájem. Jediným místem, kde se v téže chvíli dějí věci hodné pozornosti, je paseka na Vysočině, kam docválali mechaničtí koně se Zlatovláskou a Milošem, v podstatě čirou náhodou vyvázaní z programových pout společného stáda právě ve chvíli, kdy se program spouštěl.
K podobné úvaze může čtenáře vést přímo uvedené doznání autorova „nezvládnutí kočírovat příběh“, které má zásadní vliv na běh událostí: „Když máte naráz na starosti tři proudy vyprávění (let Mjednovo vsadniku do Jekatěrinburku, jízdu Miloše a Zlatovlásky Vysočinou a tažení svatováclavského vojska), může se vám přihodit, že něco neuhlídáte.
A tak se mi naneštěstí vysmekl avion letící Sibiří a vysmekl se tak hloupě, že nabral kurz do země.“ (s. 121) Samozřejmě, že jde o literární stylizaci (jinak by tato slova mohla vyvolávat snad jen nepatrný úsměv plný pochopení), ale ať tak či tak, je zde čtenáři demonstrována jedna z nahodilostí: řekněme černý pěšec namísto bílého a naopak.
Bolavým místem Nočního tanga je jeho aktuální obsah, který shrnuje podtitul: Román jednoho léta z konce století. Zmiňovaný Milan Jungmann dříve napsal: „Do Kratochvilových próz nepronikne jediný historický fakt jako pevná a nezpochybnitelná součást vývoje, v Nesmrtelném příběhu je nahuštěno celé dvacáté století se všemi jeho hrůzami a neuvěřitelnými násilnostmi, všechny ale prošly nejprve výhní autorovy fantazie, jsou v ní zdestruovány, zgroteskněny, zbizarněny a vytvářejí dojem šíleného ´dějinného karnevalu´.“
I v Nočním tangu se před čtenářem odkrývá jakýsi dokumentární sestřih, ovšem nikoli dosud tolik obdivovaný bizarní či groteskní sestřih, který by snad procházel výhní autorovy fantazie, ale sestřih událostí, které jsou bizarní, groteskní a procházejí jedině výhní nejaktuálnější skutečnosti. Rozdíl se mi zdá pro román tragický: karneval (alespoň způsob prezentace tomu odpovídá) nutně od všech aktérů vyžaduje masku a kostým, a tady mám dojem, že v kostymérské dílně došlo k závažné chybě: na jevišti pod rozkomíhanými světly příběhů defilují vedle osob v maskách (například Kryštofa a ježka Miloše - jak jsou zvířecí kostýmy při karnevalech populární! - nebo tramvajářky Zlatovlásky, já zbožňuji alegorické vozy!) i osoby docela bez masek, nijak nepřikrášlené: Klaus, Zeman, Grebeníček, Sládek, Havel, Pehe, Starr, Lewinská, Clinton, di Caprio, a na alegorické, rafinovaně vymyšlené scéně hrají nudné, prázdné a statické party (tedy samy sebe) s rekvizitami, které si vypůjčily z příštího tisíciletí.
Označil-li Chuchma Kratochvila za epického kulturistu, snad tím myslel jen vypravěčského kulturistu, protože jinak tomu ve světle výše uvedeného nerozumím. Stejně tak příliš dobře nerozumím výtce Novotného o „sebezhlíživém manýrismu“, dokonce ani padá-li z vyhraněně estetické pozice. Chápu tento román opravdu jako „rozložení vlastní architektury“ a ohledání principů, na jejichž základě ji lze zase kloubit dohromady. Milan Jungmann svá slova z úvodu této recenze napsal v jistém očekávání hranice, k níž se Kratochvilova románová tvorba blíží, a tak si nemyslím, že by takové sebezhlíživé zaujetí bylo od věci. Žádná z Kratochvilových předešlých knih se o něco podobného v takové míře a v takové šíři nepokusila.
Jungmannovu mrazivou úzkost z brilantnosti Nesmrtelného a Siamského příběhu sice nyní zřejmě vystřídá opravdová obava z dalšího Kratochvilova uměleckého počinu, ale některá banální konstatování je dobré čas od času připomenout: nikoli v kontextu tvorby brněnského prozaika, ale v kontextu současné české literatury je Noční tango kniha mimořádná. Úzkost neúzkost.

Petr Chleboun